En esta entrada presento cuatro casos de ese maridaje beio entre la musique et la cinema, todos los cuales coseché este último par de años. Aviso: hay spoilers pero igual lean la entrada, no se ortiven.
1. ¿Cómo seguir adelante con la pérdida? Una opción es no seguir adelante: "Youth" de Daughter (If You Leave, 2013) en After Life
Uno tiende a olvidarse del hecho indiscutible de que quienes más nos hacen reir suelen ser quienes más fuerte nos pueden hacer llorar. Ricky Gervais es un fenómeno de la comedia: irreverente, políticamente incorrecto y frontal por sobre todas las cosas, hace poco se prendió en Twitter en una discusión sobre si mujeres en centros de belleza debian depilarle las pelotas peludas a mujeres trans, y cada Tweet es una maravilla del stand up virtual. Más allá de lo que uno piense sobre las pelotas peludas de las mujeres trans, Gervais tiene el don de estimular la risa y la carcajada llevándose puesto los criterios estéticos y los temas más sensibles que existen.
La otra cara de la moneda es que Gervais es un tipo muy centrado, profundo y complejo, y tiene un don para narrar dramas. Es así que After Life, la serie que creó, escribió y dirigió, nos muele a palos a lo largo de tan solo ocho capítulos de media hora cada uno. Al cabo de las cuatro horas que dura todo el trámite, estamos queriendo cabecear la bala. Y es que la serie tiene una premisa sencilla y eficaz: Gervais hace de un tipo que perdió recientemente a su mujer enferma de cáncer, y lo único que le impide suicidarse es su perro (en un sentido literal: en uno de los capítulos Gervais está a punto de filetearse los brazos en una bañera cuando su mascota aparece en el baño y lo fuerza a salir). El personaje de Gervais está desganado y deprimido, pero no es la depresión que te deja estaquiado en la cama, sino la que te acompaña todo el día y hace que seas violento, agresivo, descortés y desinteresado con el resto de la creación. Varios capítulos abren con él viendo el video de despedida de su mujer visiblemente enferma, cuya muerte (parafraseando uno de los monólogos de Gervais en uno de los episodios) lo dejó desprovisto de todo interés vital y de posibilidad de conexión. Sin el amor de su vida junto a él, todo se subvierte y Gervais pierde interés en mantener el mínimo contrato social y el mínimo decoro (con sus colegas, amistades e incluso con desconocidos).
Uno de los capítulos de la serie abre con "Youth" de Daughter, esa crónica impresionante sobre el vacío que deja un amor frustrado cuando se va de nuestra vida, y sobre la desconexión y el tedio que se amasan cuando, además de sufrir, se ve con claridad la injusticia que representan las historias de amor perfectas que terminan hechas añicos. El narrador de la canción describe precisamente que quienes quedan "vivos" (o inmersos en el recuerdo) después de las implosiones afectivas tienen que convivir con dolores crónicos ambiguos: esos dolores que le recuerdan a uno que aún está vivo, pero que precisamente no son de las más agradables sensaciones humanas. El mensaje de que "quienes se van desaparecen y quienes se quedan sufren" es especialmente apropiado para el tratamiento que Gervais hace de la naturaleza humana en su serie. Confrontado recurrentemente con un heroinómano a lo largo de la serie, eventualmente el personaje de Gervais accede a darle dinero para que compre la droga que aquel quiere y necesita. Y en una discusión particularmente profunda entre ambos sobre llegar al límite de la vida y rendirse, el adicto reconoce que no tiene nada en su vida y que lo único que evita que se suicide es que no tiene el dinero para comprar la suficiente droga. Gervais le da el dinero, a sabiendas de las consecuencias que tendrá su acción, y el adicto efectivamente decide tener una sobredosis. "Youth", con su ritmo acelerado y sus guitarras etéreas, nos habla de la carga de los vivos y de las decisiones de los muertos mientras Gervais yace como petrificado en su propia casa y el adicto muere en el colchón orinado del garage donde vive. Es una escena terrible, donde incluso el mensaje es polémico y difícil de digerir, pero no hay duda de que dejaría de ser el uppercut al estómago que es si por detrás una voz no nos recordara que no hay distracciones y autodestrucciones suficientes que nos permitan olvidar "los nombres de los amores que se arruinaron".
2. El Señor (Robot) es mi Pastor, nada me ha de faltar: "Guiding Light" de Television (1977) en "eps2.4m4ster-s1ave.aes" de Mr. Robot (2016). SPOILER
Para cuando llegamos al sexto capítulo de la segunda temporada de Mr. Robot, varias cosas ya nos quedaron claras: primero, Elliot está psicológicamente trastornado. Segundo, Mr. Robot es su padre. Tercero, su padre está muerto, y Mr. Robot es una alucinación, producto de la culpa, la nostalgia y el trastorno mental del protagonista. Cuarto, Sam Esmail, el creador, escritor y director de todos los capítulos de la serie es un innovador técnico en todos los frentes, y sea a través de planos con proporciones no convencionales, cámaras desenfocadas o escenas largas sin interrupción, refuerza el argumento y la narrativa de la serie a través de actos y decisiones pictóricamente mágicas.
Por eso no extraña que desde el momento 0 del sexto capítulo de la segunda temporada, la serie adopte no sólo el argumento, sino la resolución (gráfica) y la calidad visual de las comedias familiares que se emitían por la tardenoche en la televisión yanqui de los años '80. No extraña que Elliot esté atrapado en un viaje familiar con su padre demente, su madre agresiva y alcoholica y su hermana borderline. Tampoco extraña que Alf sea parte de la narrativa. Y el truco meta-narrativo tampoco extraña cuando Elliot entiende que todo el "viaje" es una alucinación defensiva armada por su padre/Mr. Robot/él mismo para escapar al hecho de que, en el mundo real, el dueño de una red de venta de armas y de prostitución infantil de la Deep Web lo está golpeando hasta casi matarlo.
Hay mil líneas que estructuran Mr. Robot: los fracasos personales bajo el capitalismo tardío, el aislamiento, la gloria de la infancia pasada, la nostalgia por esos tiempos ya transcurridos, la culpa por no haber apreciado lo que se tuvo en su momento, y los costos que llegamos a pagar voluntariamente para tener cinco minutos más con aquellos que ya no están -no creo que sea arriesgado decir que el argumento anti-capitalista y lo de tirar abajo el sistema económico mundial es una metáfora o un recurso para profundizar aún más en esos dramas humanos: como todo buen drama, Mr. Robot usa lo universal para desglosar lo particular-. Pero creo que detrás de esas mil líneas todo se reduce a -o se ilustra a través de- la relación entre Elliot y su padre: una relación que hasta hoy (pendiente la cuarta y última temporada) nos aparece como ambigua y llena de agujeros, dado que sólo contamos con la perspectiva del 'narrador sospechoso' (el clásico unreliable narrator). Durante gran parte de la primera temporada, Mr. Robot es un megalómano que raya la demencia y manipula a los miembros del grupo de hackers para llevar a cabo su plan maestro. Durante la primera mitad de la segunda temporada, cuando ya sabemos que no existe y que es una personificación patológica de su padre, Mr. Robot es el enemigo personal de Elliot, dado que este ha decidido encerrarse (literal y figuradamente) y bajarse de la revolución que él mismo comenzó. Es una relación amarga, agria, violenta, y se alimenta de los recuerdos y las distorsiones que Elliot vuelca a su pasado personal.
Es por eso que el gesto de Mr. Robot de armar una alucinación para proteger a su hijo representa un primer cambio en el guión clásico que ha seguido hasta el momento. Todo apunta a que el padre está haciendole más llevadero a su hijo el hecho de que está impotente recibiendo una golpiza brutal. Luego de la cagada a palos Elliot despierta en el hospital y acto seguido es tirado por sus asaltantes en un subsuelo. Cuando Elliot entiende lo que pasó, con los ojos llenos de derrames y algunos huesos fisurados, logra pararse y abraza a la alucinación de su padre. Nos sorprende tanto como a Mr. Robot mismo, que primero piensa que su hijo va a golpearlo, antes de entender que lo está abrazando mientras llora y le agradece.
Si no estamos llorisqueando en este punto del capítulo, la última escena, que muestra un recuerdo de Elliot de unos 5 minutos de duración, termina de empujarnos por la colina de las emociones. En ella, un Elliot niño viaja en auto con su padre. Elliot estuvo involucrado en una pelea en el colegio y tiene un golpe visible en la mejilla. Después de hablar brevemente sobre la pelea con su hijo, Edward Alderson (ya no Mr. Robot) le cuenta que está enfermo, que ha sido echado de su trabajo (la megacorporación y antagonista de la serie, E-Corp, donde contrajo su enfermedad), y que ha decidido poner un negocio de venta y reparación de computadoras. Elliot se preocupa, y teme por su padre. Para este momento, "Guiding Light" del debut homónimo de Television, en segundo plano y por detrás del diálogo ya va por su segundo minuto. Mientras la canción narra escenas de soledad trágica -prostitución, noche, frío y muerte-, Edward, quien presiente su muerte y ve el miedo en su hijo, le dice a Elliot que no se preocupe, que el mundo no se va a librar de él tan facil y que "nunca lo va a abandonar". Acto seguido, la canción de fondo habla vagamente de una 'luz que guía' al narrador a través de las peores adversidades. Llegados a este punto, Edward reconoce el tono lúgubre del mensaje que le está tratando de comunicar a su hjio, y cambiando de tema, anima a su hijo a bautizar el negocio de venta de computadoras que acaba de comprar, y al que ambos acaban de llegar. El auto se estaciona, Elliot cierra los ojos: al abrirlos, el capítulo termina repentinamente, y nosotros entendemos que ha sido Elliot a quien originalmente se le ocurrió el nombre del negocio de computadoras de su padre ("Mr. Robot"). Elliot ha creado a Mr. Robot en varios sentidos, como una forma de orientarse y soportar los peores desafíos vitales, y al menos parte de esa figura/alucinación ha surgido en su infancia, como respuesta a que su padre le dice de forma indirecta que va a morir pero que nunca lo va a abandonar.
La serie ilustra a través de la canción de Television que Mr. Robot es la 'luz que guía' a su hijo, por si a esta altura no nos quedó claro, primero durante su infancia, y luego durante su adultez, en la forma de un mosaico de recuerdos, alucinaciones y delirios que sin embargo le evita sentir el dolor de una golpiza salvaje. Es una tragedia clásica, pero con personajes particulares, y en total sintonía con la canción de la banda neoyorkina; y es la completa coherencia entre los diálogos, las actuaciones y el tono general de la escena lo que hace que imagen y música sean acá dos caras de la misma moneda.
3. Parafilias, muñecas inflables y la falsa apacibilidad de la casa suburbana: "In Every Dream Home a Heartache" de Roxy Music (For Your Pleasure, 1973) en Mindhunter (2019)
Una de las magias de David Fincher es que cuando agarra la dirección por las astas, conduce sus series, capítulos o películas en una dirección clara, con una presión asfixiante que siempre va en crescendo. El cierre de Seven (traducida como "Pecados Capitales") y la entrevista a uno de los principales sospechosos en Zodiac son sólo dos ejemplos de cómo Fincher, uno de los directores vivos más finos y logrados, sabe manejar a la perfección la desesperación de las escenas opresivas y ansiógenas. Fincher es de los que entienden que, más que afectarnos con lo inesperado o súbito, nos ponemos más inestables y encendidos cuando sabemos a dónde nos dirigimos, y cuando nos movemos lentamente hacia lo inevitable.
Es por esto que la premiere de la segunda temporada de Mindhunter es un golazo al ángulo. La serie sobre la división de ciencias del comportamiento del FBI y sus entrevistas e investigaciones sobre perfiles y patrones de asesinos seriales venía cocinándose a fuego lento durante la primera temporada: violaciones, sadismo, ataques de pánico, hijos con autismo, lesbianismo, y los límites lábiles entre la cordura y la locura. Uno de los principales ingredientes del estofado: la manifiesta y progresiva gesta de BTK (Bind, Torture and Kill), uno de los asesinos norteamericanos más célebres, quien al comienzo de cada capítulo de la serie va avanzando unos centímetros por el camino de convertirse en el monstruo que, indudablemente, será eventualmente cazado por nuestro equipo del FBI.
Si algo ha popularizado el policial negro de los últimos diez años (y en esto Mindhunter y True Detective van a la cabeza) es el fenómeno de la raíz mundana de las peores atrocidades que terminan cometiendo los seres humanos. En otras palabras, los asesinos no se ajustan al patrón clásico: no son deformes jadeantes o babeantes, retrasados o completamente disfuncionales. Por el contrario, pasan desapercibidos en sus barrios y entre sus vecinos; en ocasiones se presentan de forma cordial y amena; son carismáticos y manipuladores. Más aún, la fachada de la vida apacible, normal y corriente de las familias tipo de clase media en Estados Unidos (sea en Arkansas, en Texas o en Nueva Orleans) subraya el hecho de que las personalidades más patológicas y sádicas se van cocinando a fuego lento en los suburbios impersonales y aparentemente más apacibles.
Por eso Fincher dió en el clavo al usar una épica oscura y ambigua como "In Every Dream Home a Heartache" de Roxy Music para metaforizar el viaje de BTK, y su evolución de tímido fantaseador a homicida y parafílico desenfadado. Una de las composiciones más teatrales, pomposas e intensas de la banda, de la época en que aún contaban con Brian Eno para hacer magia con sus teclados y sintetizadores, la canción es un monólogo que desde su título refiere a la ilusión proyectada desde la fachada de los hogares pacíficos. En cada casa de ensueño hay un desengaño, una congoja, canta Bryan Ferry: en el caso del narrador, la congoja es causada por su relación fascinada y enfermiza con una muñeca inflable. Y lo que sintetizado de esa forma puede sonar cómico es en realidad una descripción brillante de la obsesión humana y de cómo esa obsesión es alimentada por los lujos materiales, o incluso por la estabilidad de la vida hogareña. El narrador, como BTK, reconoce que se aleja del paraíso con cada paso que da (con cada acto moralmente cuestionable e incluso atroz), y que "hogar dulce hogar" es sólo un dicho, porque dentro del bungalow o del penthouse o de la mansión hay sólo locura y ficción. Lo que hace que el uso de la composición sea tan efectivo es el hecho de que la escena que acompaña la canción no muestra a BTK cometiendo un asesinato (eso sería predecible e incluso anticlimático), sino que sigue en cámara lenta el recorrido que hace la esposa del asesino desde que entra tranquila a su casa, hasta que avanza con sospecha hacia el baño y horrorizada encuentra a su marido con una máscara puesta y asfixiandose a sí mismo en una práctica autoerótica. Es mucho para digerir, y mientras la mujer corre y se aleja asqueada, Bryan Ferry canta que la mejor compañía tiene piel de vinilo, llegó en una caja dejada por el correo, y es descartable: una perspectiva con la que BTK seguro coincidiría.
4. Todo es un bucle, no hay escapatoria y tampoco podemos parar: "Gotta Get Up" de Harry Nilsson (Nilsson Schmilsson, 1971) en Russian Doll (2019)
Para el final del piloto de Russian Doll, ya entendimos la premisa: Nadia, una ingeniera de software fría, egoísta, sarcástica y narcicista está atrapada en un loop (un bucle) temporal. No para de morir y 'reiniciar' en el baño de su departamento, donde (para su desgracia) están festejando su cumpleaños.
A lo largo de los capítulos vamos entendiendo un poco más la metafísica de la serie que usa la imagen de las Mamushkas para simbolizar el infierno personal de la protagonista, repitiendo una y otra vez su narrativa, consciente de que está enjaulada pero sin poder escapar. También vamos detestando un poco más a Nadia, quien con su nihilismo y parece haber colaborado con la creación de ese purgatorio. La entendemos, la detestamos y la queremos: Nadia es la persona que muchos querrían ser porque no saben realmente lo que se siente ser así.
La forma que tiene la serie de indicarnos que Nadia efectivamente está reviviendo una y otra vez la misma noche es que, al 'regresar' al inicio de la narativa -el baño-, en la fiesta está sonando el piano repetitivo e invasivo de Gotta Get Up, la canción compuesta por ese genio rubio e infravalorado que fue Harry Nilsson. La canción está lejos de describir una epopeya circular y enloquecedora como la que retrata la serie: es más bien la queja de un trabajador que, lejos de cuestionarse por qué se levanta, simplemente tiene que hacerlo, va a trabajar apurado, vuelve apurado, incluso disfruta apurado, empujado por la presión cotidiana y la idea de que, simplemente, tiene que hacerlo so pena de seguir perdiendo el tiempo y que lo engulla el paso inclemente de las edades. Es más bien la idea de empuje inevitable lo que engancha a Nillson con Nadia: como el narrador de la canción, nuestra desagradable ingeniera no tiene opción más que seguir adelante (salir del baño, intentar no morir mientras avanza en la narrativa, morir, reiniciar). Y a medida que transcurre la historia y entendemos la raíz tanto de la 'anomalía' espaciotemporal como de la personalidad de Nadia, vemos que la nostalgia de la canción de Nilsson es el marco general del dilema de la protagonista: "cuando eramos jóvenes pensábamos que no ibamos a envejecer", o "cuando teníamos relaciones sin mucho cuidado estábamos en nuestros mejores días" bien podrían ser dos de los principios que han regido la descontrolada vida que Nadia ha tendido a dar por sentada y a naturalizar: esa misma vida que ahora se ve forzada a revisar. Cada vez que Nilsson canta, sabemos que Nadia ha muerto y vuelto al inicio; y lo que empieza siendo cómico se vuelve agobiante a medida que Nadia empieza a derretirse bajo la presión de la situación y Nilsson no para de recordarnos que hay que levantarse y seguir adelante.
Como nota al margen, entendí lo bien usada que estaba esta canción, y entendí incluso los efectos de la música en las series más allá del limite estricto de la pantalla, cuando la agregué a mi lista de Spotify de canciones de películas y series y tuve una situación graciosa y rara. Estaba caminando por la calle y en un momento la lista aleatoria sencillamente tiró la canción. Tuve el deja vu más extraño de mi vida: por condicionamiento clásico, había asociado la canción con el bucle temporal, y al escucharla caminando por la calle más que recordar la serie tuve una leve sensación de desesperación, como si yo estuviera reiniciando una narrativa propia. Repetí la canción dos o tres veces y entendí que, al menos en mi cerebro, Russian Doll había logrado asociar la canción no tanto con Nadia o con el baño sino con la propia idea de repetición, y con la sensación de reconocerse atrapado en esa extraña e imposible 'jaula temporal' que la serie usa como mecanismo narrativo. Es el día de hoy que cuando escucho Gotta Get Up recuerdo que hay infiernos personales, sólo que el de Nadia es uno metafísico e imposible.
