A LA IZQUIERDA DEL DIAL: Un blog multiforme desde el cual torturo al mundo con reseñas (comentarios eufóricos o demasiado duros, en todos los casos poco objetivos) sobre producciones artisticas en general -libros, discos, peliculas-, y con algunas producciones originales. Abandonad toda esperanza los que entráis.
Quién: El galés John Cale. Que este hombre ha sido y es una fuerza musical notable es una obviedad. El viejo de las cejas peludas fue a los '60 lo que Jonny Greenwood a los '90: con formación en música clásica, apasionado por las versiones menos estandar de la música de cuerdas, y harto de que las orquestas en la música popular imitaran los violines de Eleanor Rigby, fue sido un precursor (y un artífice) del pop barroco, del pop rock y del art rock. Cale es conocido e identificable por mezclar drone (repeticiones insistentes y secuenciadas) con violines desafinados, violas, celestas. Uno de los cerebros detrás de The Velvet Underground en su primera época, y colaborador de Nico en Chelsea Girl (1967), piezas como Venus in Furs y All Tomorrow's Parties denotan la explosión plástica que Cale tenía en su cabeza al momento de pensar la música, y lo bien que combinaba su estilo con un rockero más cuadrado y clásico como Lou Reed. De hecho, la primera grabación oficial (comercial) de Velvet Underground fue "Loop", una grabación experimental sobre feedback que había concebido Cale.
Según la historia oficial, la fricción entre Reed y Cale dentro de Velvet Underground hizo que el tipazo de Reed hiciera que sus otros colegas (la baterista Maureen Tucker, una precursora del Krautrock, y el mago de la guitarra Sterling Morrison) tomaran una decisión sobre la banda: si Cale se quedaba, Reed se iba, y Reed se quedaba solo si Cale se iba. La banda terminó echando a Cale, y así Velvet Underground se volvió la criatura de Reed. El cambio de estilo es notable: a partir del disco homónimo The Velvet Underground (1968), la experimentación por la que se había hecho conocido el conjunto disminuyó. Tucker recuerda: "Cuando John se fue, fue realmente triste. Me sentí realmente mal. Y, por supuesto, esto iba a influenciar mucho la música, porque John es un lunático [risas]. Creo que nos volvimos un poco más normales, lo cual está bien, era buena musica, buenas canciones. Pero nunca fue lo mismo. Era buen material, un montón de buenas canciones, solo que, bueno, el factor 'locura' se había... ido." [1]
Con más tiempo entre manos, Cale comenzó a grabar como solista, y a producir discos (por ejemplo, el debut de The Stooges). Y en 1973, publicó Paris 1919.
Dónde: El disco Paris 1919. Una auténtica joya que combina cuerdas clásicas, las repeticiones insistentes que tanto gustaban a Cale, letras eruditas extremadamente cargadas de referencias históricas, y una producción impecable. Referenciando a la Conferencia de Paz de Paris de 1919, que dió lugar a la Liga de las Naciones, al pacto de Versalles y que ordenó territorialmente el mundo de forma que llevó, dos décadas después, al ascenso del nazismo y a la segunda guerra mundial. Vaya éxito.
Para ser un disco de 1973, suena suave y coordinado. Hay que pensar que contener una pequeña orquesta en un estudio de rock y aplicarle dosis justas de experimentación era algo extremadamente complejo: no eran las composiciones más convencionales como las óperas rock de The Who, pero tampoco era un rock sinfónico o de cámara, como el de Procol Harum. Paris 1919 es un disco vivo, rebosante. En términos de su compositor, el disco era un ejemplo "de las maneras más lindas de decir algo feo".
Qué: La canción homónima, Paris 1919. Es facil captar que es una de las canciones a que más se prestó atención en el disco, y que representa el núcleo temático del albúm. Musicalmente, es una canción de pop barroco extremadamente cuidada, donde Cale toca casi todo: el teclado, el piano, la viola, y canta, con su voz nasal e imperfecta forzada al máximo. Es imposible no vibrar con la progresión de acordes, y con las secciones que imitan los cambios dinámicos de las composiciones clásicas.
Líricamente, la canción juega con la temática del disco, pero con alguna ambiguedad: a primera vista, podría tratarse del relato de un enamorado frustrado, cuyo amor por una mujer es problemático: "Ella me hace sentir tan inseguro sobre mi mismo / Parada ahí pero nunca hablando con sentido / Tan sólo una visita, verás, que sólo desea ser vista / Ella abría la puerta y vagamente nos arrebataría". Esta idea también aparece luego, cuando el narrador se queja de que "Los viernes estaba ahí y los lunes, no / Simplemente apareciendo casualmente desde el reloj a través del hall". Pero en realidad, estamos frente a una canción sobre la guerra en un disco sobre la guerra (o más bien, sobre el resultado de la guerra, sobre las tensiones internacionales y sobre las potencias mundiales). El narrador es intercambiable, en realidad, y puede aludir tanto a Alemania (la nación derrotada de la Primera Guerra, cuyos territorios se repartieron entre los Aliados) como a Francia (la nación que prácticamente ganó la mayor parte de los territorios alemanes luego de la guerra). Ellas dos son las que, cada una desde su aislamiento, reflexionan sobre la impotencia que sienten cuando la otra, enfrentada (en un sentido geográfico), las mira y les habla en otro idioma que no conocen. Ambas sufren el juego de la competencia que motoriza gran parte de la guerra, mientras pasan "sangre y lágrimas del viejo Japón / Caravanas y un montón de atascos y damas de honor / cantando, llorando, cantando tediosamente". Las imágenes sobre la eficiencia, los relojes, las alarmas, las horas, inundan la canción dándole textura al mundo extraño en que vivían los hombres que hace 99 se repartían Europa.
El estribillo de la canción es exquisito, y despliega todos los instrumentos mientras Cale canta, emocionado y épico sobre la progresión de acordes y violines, presagiando el inevitable enfrentamiento al que llevaría eventualmente la conferencia de Paris, 1919, dos décadas más tarde: la canción finaliza repitiendo una y otra vez ese estribillo, donde una de las potencias (Alemania) llama 'fantasma' a su interlocutora, se identifica con la Iglesia y los Obispos, y declara sus intenciones: ha venido ha reclamarla para sí con su tambor de acero. 246 segundos de pura dicha hacen de esta la canción del día. ¡La la la la la la la la la la!
Hay un rumor que recorre las heladas laderas de los foros y la prensa indie. Y es que una célebre cancion de una célebre banda británica, identificable por su célebre gancho, es una cierta broma/referencia/descripción de un célebre baterista de una célebre banda norteamericana. La célebre canción es conocida por todos: Song 2, de Blur, que describe en primera persona a un narrador impredecible, violento, y mentalmente perturbado. El célebre baterista, Bob Nastanovich, no es tan conocido por todos, y su banda tampoco. Y esta entrada en A la izquierda del dial cambiará tal magra e injusta situación, a escala planetaria incluso.
Nastanovich era el baterista y tecladista de Pavement, una banda norteamericana que, liderada por el bizarro Stephen Malkmus, tuvo la convulsionada y prematura vida que a veces uno mismo desearía haber tenido: duró diez años, fue meteórica, dejó auténticas joyas, y se quemó y extinguió de forma violenta, no sin antes dejar uno de los discos más extraños, maravillosos y a la vez accesibles e inaccesibles que este jóven marpletense tuvo la dicha de oir: Terror Twilight, grabado en diciembre de 1998 (hace exactamente 20 años), y publicado en junio de 1999.
Antes de analizar el disco, hay una semi-anécdota que tiene que ser explicada para captar la enajenación mental de los energúmenos que componían Pavement, y en particular la de su cantante Malkmus (que, dicho sea de paso, se merece también caer en la órbita de lo que describe "Song 2" de Blur). El segundo disco de Pavement, "Crooked Rain, Crooked Rain" de 1994, es un disco relativamente coherente de indie: ligeramente extraño, con cambios de tempos y bastante abrasivo, pero, dentro de todo, melódico y unitario. El disco contenía "Cut Your Hair", el single que sonó en las radios universitarias estadounidenses y que, melódico y amigable, hizo que la banda se hiciera conocida en círculos más extensos, y también que el album vendiera más de 160.000 copias en cuestión de meses (aún hoy, yo diría que la mayoría reconoce a Pavement por esta canción, y su clásico grito "CAREER, CAREER, CAREER"). Esta situación, para los estandares del indie de los '90, constituía un éxito repentino, inesperado y bastante intolerable para músicos que valoraban ser considerados 'de culto'. Aparentemente, la banda, y en particular Malkmus, se sintieron incómodos con el éxito repentino, y buscaron cambiar rápida y drásticamente la dirección en la que iban. Y aunque el cantante criticó esta interpretación cuando se publicó en la Rolling Stone, Malkmus sí reconoció que empezó un consumo intensivo de marihuana post Crooked-Rain, que lo llevó a componer el grueso del tercer disco de Pavement, Wowee Zowee (1995). El disco, cuyo título es una referencia a una de las más delirantes canciones de Frank Zappa & The Mothers of Invention, es una obra mucho más compleja, inaccesible y etérea que el anterior: cubre muchos más generos (hay rock pero hay punk, hay experimental), hay cambios repentinos de tiempos, hay acordes extraños, hay melodías extraviadas, hay mucha letra prácticamente narrada. Es, claramente, heredera de discos como Freak Out! (1966) y de la actitud mas general de Zappa (y de colegas como Captain Beefheart) de mezclar música con humor, improvisación y oposición a esquemas preestablecidos. De hecho, como se narra en el documental Slow Century (2002) dirigido por el mágico Lester Bangs, tanto Malkmus como Nastanovich tenían un background musical no sólo extenso sino también obscuro, campeado de música under, punk y new wave que en los '80 sólo estaba disponible través de discos de 7 pulgadas. Todo esto para decir que, como producto de su sinergia particular, Pavement fue cuanto menos una banda que no se sentía cómoda siendo arrastrada por la inercia, fuera aquella impuesta por 'la industria', por 'el éxito', o la autoimpuesta a partir de abusar de fórmulas propias.
Pavement: la banda que siempre quisiste integrar y hacer conocer a tus amigos y novias pero nunca lo lograste
Terror Twilight empezó a gestarse en 1998, en medio de las tensiones que se podría esperar de una banda conocida por sus miembros impredecibles y explosivos y que ya llevaba 9 años de discusiones y peleas internas. Después de dos semanas de intentar producir el disco de forma autónoma y fallar porque se la pasaban jugando al Scrabble y peleando y no grabando nada, la banda contrató a Nigel Godrich. Nigel, británico, era el productor estrella de Radiohead desde el EP "My Iron Lung" (1994), y entre otras cosas, también era el productor de Beck (Godrich sería responsable de la maravilla de Sea Change (2002) del rubio ojiceleste). Godrich ya era conocido en ese entonces por ser un productor metódico, obsesivo y complejo: su enfoque favorecía las composiciones 'multi-capas' (es decir, las canciones con varios niveles de instrumentación simultánea), con texturas complejas. Si bien esto no era incompatible con ninguna banda, es particularmente difícil imaginarla aplicada a Pavement, que, complejos a su manera, eran bastante directos, chocantes y abrasivos.
En efecto, esta cierta incompatibilidad se notó en la grabación y en la producción del disco: costó mucho dinero, llevó más tiempo que el que la banda tenía en mente, y Malkmus no estuvo muy conforme con el resultado final: en 2017 dijo que estaba "sobreproducido" y que no era todo lo que podría haber sido, lo que provocó que Godrich le respondiera que había hecho muchos sacrificios personales para sacar adelante el disco, entre ellos prácticamente mudarse al departamento de un amigo en Nueva York (donde se estaba produciendo el disco) y dormir en el piso por meses. [1] A pesar de esta reyerta, el disco terminó publicandose, y dio lugar a un tour de seis meses que, al terminar, vió desintegrarse a la banda.
En cuanto a producción, la influencia de Godrich es notable, especialmente en las partes más 'espaciales' y abiertas del disco, y tiene momentos más 'refinados' y pulidas que practicamente no existían en los discos anteriores -salvo algunas excepciones-. Pero, a la vez, y contra lo que se quejaba Malkmus, el disco es claramente una obra de Pavement. Sí, es un disco más pulido y centrado, dirigido, pero es difícil determinar cuanto de esto se debió a Godrich y cuanto a la propia madurez de la banda, que sólo cedía el control artístico si se lo lograban arrancaban de sus dedos frios y muertos.
Pavement. Cuando lo bizarro es auténtico
Cuando reproducimos Terror Twilight, estamos ante una obra formidable. Nos recibe de forma pacífica, como no lo hacía ninguno de los albumes previos de la banda: despues de un loop de bateria y un lead de guitarra muy espaciado, uno vaticina que se vienen cosas raras, experimentales. Pero, todo lo contrario, el disco nos da de lleno con una canción sencilla, calma, de 3 acordes, extraña a su manera: Spit on a Stranger, que como adicional, califica como una de las mejores canciones de amor abnegado e inevitable jamás grabadas (esa canción que querés que tu novia indie recuerde cuando se mencionan canciones de amor 'especiales': Honey I'm a prize and you're a catch / And we're a perfect match, / Like two bitter strangers). A partir de estos tres minutos, empieza un viaje que grita Pavement por todos lados, pero que ahora lo hace no por el choque y la violencia característica de discos previos, sino por la abrasividad lírica, la diversidad temática y la instrumentación a la vez experimental y ajustada, orgánica (gracias Nigel).
A no malinterpretar: hay excursiones sonoras violentas en el disco, y probablemente cuentan entre los mejores momentos de los 44 minutos que dura el album. Cream of Gold contiene el griterío desnudo de Malkmus, que en esa canción podría ser el primo de John Maus. Platform Blues, una de las joyas del disco, mezcla acordes bizarros con una oscilación dinámica de volúmenes que induce ansiedad a cualquier persona con sangre en las venas (cuando digan que Pixies y luego Nirvana definieron esta dinámica 'volumen bajo-alto-bajo', ustedes griten "PAVEMENT"). Que Jonny Greenwood de Radiohead toque la armónica en esta canción, con su estilo igualmente descontrolado, ayuda a tener el anti-blues perfecto, que en términos líricos narran lejanamente una crítica a las personas que son meros espectadores de la vida pero que, concretamente, tiene versos como "The lion reaps his own reward / Serengeti nightmare for the echo tour", y una de mis favoritas personales, "It's got the right to sit on that face / Well, it was put here for me because I am great / I've got the right to sit on that face / Everybody look at me and my wonderful place". Billie, la otra canción donde Greenwood toca la armónica, también tiene momentos de explosión maníaca, donde Malkmus grita, las gitarras gritan, la batería grita, y todos gritan.
Pero estas excursiones descontroladas, donde la banda satura los límites, son menores en comparación con las canciones más tranquilas, que podría decirse son incluso 'sensibles' y delicadas. You Are a Light es otra de las canciones que, con una lírica bizarra, habla desde el corazón del narrador y de forma honesta y desnuda a un potencial amante: "You are the light / The calm in the day", pero no sin antes hacer excursiones por los potenciales escenarios que el narrador quiere recorrer acompañado de su amor: "Who was it that said the world was mania, divorces, and spare change? / Let's lethalize our slingshots and swallow propane", y, otras de las joyas del disco, "Watch out for the gypsy children in electric dresses, they're insane / I hear they live in crematoriums and smoke your remains". Major Leagues es quizá la canción más coherente y sentimental del disco: sin exabruptos musicales ni modulaciones impredecibles, es una narración ambigua que puede estar hablando tanto de el ascenso de una liga mayor de futbol como de las grandes leguas que separan a los dos miembros de la relación cuyo deterioro es el centro de la canción. La obsesión de Malkmus con los deportes encuentra anclaje definitivo en la canción, cuyo video oficial también explota la metáfora de los deportes como relaciones amorosas: largas distancias, grandes esfuerzos, resultados inesperados, procesos coartados y caídas dolorosas: "Lip balm on watery clay / Relationships, hey hey hey / You kiss like a rock but you know I need it anyway".
Pavement.
Ann Don't Cry también lidia con las expectativas emocionales de una relación: una mujer que se queja en llantos de la frialdad y cerrazón de su pareja, y su pareja que responde que, como siempre sucede, su corazón "no una cosa completamente abierta" y que hay mucho más que esa simple caracterización de lo que sucede. En todas estas canciones, la voz de Malkmus es a veces dura, a veces suave: en todas aparece como ligeramente desinteresado, como aturdido, lo cual nos insta aún más a creerle en lo que interpretamos de sus canciones. No faltan, por supuesto, composiciones incoherentes y apenas comprensibles sobre morales discutibles (The Hexx) y sobre el efecto destructivo del consumismo y del capitalismo (See, Speak, Remember). Un verso de esta ultima canción le da de hecho nombre al disco: Terror Twilight es el corto lapso temporal entre el ocaso y el crepúsculo, y el momento más peligroso en el tráfico dado que es el momento cuando muchos conductores no encienden sus luces, provocando así la mayoría de los accidentes automovilísticos. Difícil no ver esto como una metáfora sobre el futuro de la banda, o más bien como una premonición del choque e incendio entre todos sus miembros, especialmente entre el estilo más bien reticente y dictatorial de Malkmus en cuanto a la dirección de la banda, y las pretensiones más democráticas de sus colegas.
El canto del cisne de la banda sería "Carrot Rope", una canción maníaca y surrealista que, quizá casualmente, es representativa del espíritu de la banda en general en varios sentidos. Es una canción cómica, "tongue in cheek" (que no se toma en serio), y que en una primera aproximación parece no tener sentido pero cuyos versos giran en torno a unos pocos elementos comunes, algunos de ellos perturbadores: hay imágenes cristianas, hay versos sobre mentiras blancas, hay connotaciones de efectos de drogas y hay deliberaciones por parte del narrador sobre si debe finalmente debe 'tirarle la bomba' (es decir, un peso excesivo) a su interlocutor, que es un pequeño niño, al que está persuadiendo de jugar con él a las '20 preguntas' y mostrarle "algo que tiene en el bolsillo y que no ha visto nadie más que él". Las connotaciones son múltiples: si el niño es una metáfora, la canción bien puede ser sobre una escapada de drogas o una venta de estupefacientes. Si el niño es literal, la canción es sobre un intento de abuso sexual, posiblemente por parte de un sacerdote. La ambigüedad total, que es un arte que Malkmus y compañía perfeccionaron hasta el punto de la obsesión, dan sus frutos porque, con la melodía animada de la canción, uno no puede evitar cantar alegre el estribillo a pesar de sus connotaciones: "A carrot rope / feed my thrill / I got beat by weather".
Carrot Rope: ¿Drogas, pederastía cristiana, o cambio climático?
El video oficial de la canción no ayuda a disipar las dudas: es una filmación casera de los miembros de la banda en rompevientos, riéndose y jugando entre ellos, como uno imaginaría que cinco tipos así no serían capaces de hacerlo. Finalmente, Carrot Rope también tiene lo que puede verse como un guiño a la propia disfuncionalidad de la banda: en varias estrofas es Kannenberg, el guitarrista de la banda, quien empieza a cantar los versos, sólo para ser repentinamente interrumpido por Malkmus, que continúa cantando como primera voz. Una dinámica de participación coartada que, a pesar de tener consecuencias negativas, fue el origen de gran parte de la dinámica que empujó a la banda por una década.
La historia de los manuales nos dice que durante la grabación de Terror Twilight, la renuencia de Malkmus de incluir canciones de sus colegas (especialmente las de Nastanovich) deterioraron aun más lo que ya era una relación tensa y frágil. Adicionalmente, los otros miembros sintieron que Godrich le prestaba más atención a Malkmus, produciendo mejor sus partes, a diferencia de lo que hacía con los miembros restantes. Este tipo de fricciones fue tipico de Pavement desde tan temprano como la grabación de su segundo disco. Luego de su último concierto en noviembre de 1999, Pavement publicó una nota a través de su discográfica que decía, textualmente, que la banda se retiraba del futuro cercano para "1. empezar familias, 2. navegar alrededor del mundo, 3. meterse en la industria de las computadoras, 4. bailar, 5. conseguir algo de atención".
Y así fue: con excepción de una breve reunión en 2010, Pavement dejó de existir a fines de 1999. Terror Twilight es en cierto sentido un disco de despedida: es producto de una banda que ya está atravesada por grietas y fracturas y ante la cual la posibilidad de la separación es más un hecho que un temor. Podría decirse que es el momento de claridad antes de la catástrofe, y quizá eso es lo que hace que sea un disco atemporal, en el sentido de crónicamente contemporáneo. En otras palabras, es un disco atravesado por perspectivas hiper-realistas y por perspectivas irónicas y abrasivas sobre el amor, la duda y los temores mundanos: es un album producto y testigo de la furia, de la frustración y de la bohemia inconexa de una banda que en la historia de la música ha sido el equivalente de un padre amoroso pero borracho y golpeador. Estrambóticos, impredecibles, admiradores de la música del subsuelo pero igualmente teniendo amoríos con R.E.M., Beck, Radiohead y Echo & The Bunnymen, Pavement fue, en definitiva y más que una banda de culto, una anti-banda: un grupo en los márgenes de la música indie de los '90. Terror Twilight da fe de todo eso y más. No se puede estar más a la izquierda del dial sin que la perilla de la radio se trabe.
[1]: Es totalmente recomendable la entrevista de Pitchfork a Malkmus, donde describe el proceso de grabación y producción de Terror Twilight: https://pitchfork.com/news/71720-stephen-malkmus-opens-up-about-recording-overproduced-terror-twilight-with-nigel-godrich/
Para los que hacia el 2000 estaban pendientes de la escena musical 'alternativa', LCD Soundsystem no necesita mucha presentación. La banda liderada por el bellísimo y anti-climático James Murphy tomó forma entre el 2001 y 2002, y después de circular por el under y grabar algunos demos, publicó "Losing My Edge", una canción hipnótica que nace del temor de volverse un melómano snob y que recuenta, precisamente, todos los lugares, figuras y discos que Murphy conoció durante su extensa vida pre-LCD.
Y lo de extensa acá es clave, y es lo que me interesa usar como línea de análisis en esta reseña. Y es que, como saben los que siguen a la banda, James parece tener una semi-obsesión con el hecho de que es viejo (nosotros discutiríamos "viejo", pero le concedemos que ya 'está grande'). Objetivamente, Murphy ingresó al ámbito musical con 30-32 años. Si pensamos que en el 2000 las bandas que estaban explotando y redefiniendo el rock y la electrónica eran grupos de veinteañeros, el contraste es claro (desde Strokes a Franz Ferdinand, Interpol, e incluso Radiohead, la mayoría no pasaba los 25 años). Más importante, Murphy hizo su ingreso trayendo consigo un bagaje musical muy obscuro, la mayoría del cual seguramente desconocían sus contemporáneos. Por ejemplo, Thom Yorke y compañía se hacían los raros en el 2000 escuchando Miles Davis, Fela Kuti y Brian Eno, más el catálogo de Aphex Twin (Dios bendiga a los chicos de Oxfordshire). Pero Murphy había consumido música que realmente no aparecía ni en los charts ni en las listas ni en las reseñas de Christgau, lo había hecho de jóven, y lo había hecho de forma casi obsesiva. De hecho, Losing My Edge sirve como guía: junto a Joy Division y Public Image Limited, aparecen mencionadas figuras tan nodales como practicamente desconocidas por el mainstream: Larry Levan, Pere Ubu, Royal Trux. En la cabeza de Murphy conviven la electrónica más bailable con el punk más clásico con el post-punk híbrido con David Bowie.
Murphy, que se habia desempeñado en los tempranos '2000 como DJ, se rodeaba de gente más jóven y menos ecléctica que él, y el contraste que percibía entre sí mismo y lo que entonces era la escena musical fue parte importante del impulso que caracterizó a LCD Soundsystem. Murphy explica que Losing My Edge nace precisamente de la neurosis y ansiedad de insertarse en un medio conocido y desconocido a la vez, y empezar a ser cooptado y cambiado por ese medio:
"when i was djing, playing can, liquid liquid, esg, all that kind of stuff, i became kind of cool for a moment, which was a total anomaly. and when i heard other djs playing similar music i was like: ‘fuck! i’m out of a job! these are my records!’ but it was like someone had crept into my brain and said all these words that i hate. did i make the records? did i fuck! so, i started becoming horrified by my own attitude. i had this moment of glory though. people would use me to dj just to get them cool. they’d be like ‘it’s the cool rock disco guy’ and this was really weird. and to be honest i was afraid that this new found coolness was going to go away and that’s where ‘losing my edge’ comes from. it is about being horrified by my own silliness. and then it became a wider thing about people who grip onto other people’s creations like they are their own. there is a lot of pathos in that character though because it’s born out of inadequacy and love.”[1]
El disco que alojó a Losing My Edge, el homónimo de la banda, fue nominado a varios premios. Otro de sus temas conocidos, "Daft Punk is Playing at My House", ganó un Grammy. Bla bla bla, todo eso pueden encontrarlo en la pagina de Wikipedia.
"All My Friends", la canción de LCD de 2007 que también fue hitazo, registra tonos similares a los de Losing My Edge. Tiene una estructura más narrativa y el motiv de la juventud y del conocimiento de la música no está en la superficie: a simple vista es una canción sobre el desarrollo y la ruptura de una relación. Pero la influencia de bandas obscuras como Can!, de Neu y de Faust es obvia (esa repetición hipnótica te la robo, amigo), y sí es explícita la descripción sin emoción y hasta irónica de todo un tramo de la vida, que puede terminar con el narrador observando a sus hijos (o a jóvenes desconocidos) y descubriendo que la muerte es eso: "When you're drunk and the kids look impossibly tanned / You think over and over, "Hey, I'm finally dead". La vida es eso que pasa entre el nacimiento y la súbita realización de que somos espectadores (de un espectáculo ridículo, compuesto por las nuevas generaciones).
En mi opinión, de todo el catálogo (que conozco) de la banda, el "tema" de Murphy con la edad, con la juventud, con el futuro y con la muerte eclosiona fuerte en el último y bellísimo album de la banda, "American Dream".
American Dream es una maqueta extraña. Tiene momentos introspectivos y amorosos ("oh baby"), episodios maníacos ("call the police, CALL THE PREACHERS", "tonite", "EMOTIONAL HAIRCUT"), y cortes extremadamente desgarradores ("change yr mind"). Mención de honor a "i used to", una oda a la nostalgia y a la inocencia perdida a través de la presión inducida por el amor, que he cantado y tarareado como soundtrack de mi vida más de lo que me gustaría reconocer. American Dream se merece a mi criterio el haber debutado en el #1 del Billboard, y más. Es un disco extenso, pero variado y coherente (la coherencia en los albumes no ha sido un fuerte de LCD Soundsystem, y en este disco, que compone diversas 'landscapes' sónicas con cierta unidad subyacente, es bienvenida).
Pero lo que más me fascina del disco es, precisamente, que Murphy continúa con el motiv de la vejez y la decadencia. Y esto parece intensificarse a medida que pasa el tiempo. Lo cual es lógico, ¿verdad? ¿Qué mejor que intensificar la crónica de cómo el mundo parece dejarte atrás cuando, efectivamente, tenés más canas y panza que el 90% de los músicos que salen en Jools Holland? Poco parece importarle a Murphy que su fanbase lo ama y lo sigue de forma fervorosa (la despedida de la banda cuando entraron en hiato, "The Long Goodbye", vendió 20.000 entradas en tiempo record). Pero ese es el punto: poco importan 20.000 voluntades individuales cuando uno mismo está seguro de que está demasiado viejo para el ruedo, y de que representa una voz 'anciana' en una escena dominada por los jóvenes.
Esa es la epopeya de Murphy: sobreponerse a los fantasmas de la decadencia y la vejez, que están más en su imaginación que en la realidad. Y aunque hay frases sobre la vejez y la decadencia en el disco (una voz agónica en "change yr mind" dice "I'm just too old for it now / At least that seems to be true", y se nos estruja el corazón), la canción de American Dream que refleja todo este asunto es el glorioso single del disco, "tonite".
Sin hacer una disección odiosa y exagerada de la canción, "tonite" es James Murphy en una cáscara de nuez: es James Murphy el músico, y es James Murphy el consumidor de 3 décadas de música que se siente alienado de todo lo que lo rodea. Es un hombre grande y amargado, enojado y sardónico. ¿Enojado con quien? Con la escena musical, donde todos "cantan la misma canción". ¿Qué dice la canción? "Tonight, tonight, tonight". Es tragicómico, porque la cancion que Murphy detesta es practicamente toda canción electrónica o semi electrónica o incluso pop que satura las radios y los singles Spotify todo el tiempo: que hablan de fiesta, y de sexo, y de la gratificación inmediata. Son canciones que Murphy conoce muy bien de sus largos años como DJ.
Estas canciones, canta Murphy, son las que reinan en las ondas de radio, "o lo que queda de las ondas de radio", luego de una supuesta época de oro perdida, y se mantienen gracias a una psicología de marketing tan berreta como efectiva. Todos escuchamos el mismo single una y otra vez, y todos terminamos repitiendo lo mismo, y todos "terminamos sintiendo las mismas cosas" (cómo el pop hecho para vender y dirigido a las masas aplasta y uniforma la experiencia es, claramente, otro de los targets de Murphy).
Es dificil no ver esto al menos como una crítica indirecta al éxito de temas como "Get Lucky" de Daft Punk -una banda que Murphy parece adorar y detestar a la vez, y un single/hitazo que rompió el año 2013-. Y es que estos temas precisamente giran en torno a un universo tan fantasioso como autocontenido de fiesta y conquista y batalla de géneros, donde todo es ya, ahora, esta noche. Todos queremos el "touch me touch me touch me tonight", eso está claro: pero algunos se dedican a cosechar exclusivamente eso. El problema para Murphy no parece ser la noche en sí, sino cómo el énfasis en esa inmediatez hace que el resto de los días y de la vida se agrieten y se desvanezcan. Y, en papel de anciano que gruñe, Murphy apunta que quienes cultivan esos temas de forma exclusiva (es decir, quienes sólo viven de consumir aquello que les es servido en bandeja y pre-digerido) son esos "chicos fabulosos" que se preocupan por conseguir esas "zapatillas de edición limitada".
Lo interesante es que, aunque con fines irónicos, Murphy canta en primera persona, ubicándose (quizá por gusto, quizá por parentesco de sangre) con los grupos que quieren el tonight, tonight, tonight. La apropiación del estilo al que critica es total, por supuesto, y la elección artística se mezcla indistintamente con la crítica: Murphy canta como un infiltrado, y trata de describir la triste realidad y comunicar un mensaje esperanzador.
"Todos los hits dicen lo mismo", vuelve a cantar Murphy, y si le creemos a esos hits, entonces "todo lo que hay", o "todo lo que queda", es esta noche. Y aquí entra la acidez de un tipo como James, tan necesaria en un contexto como el descrito: si todo se reduce a esta noche, entonces la vida es finita (un mensaje anticlimático que ningun éxito pop reconoce), y para tipos como él, esa finitud se vuelve una eternidad. Traducido al argentino, diríamos que Murphy canta que ese fin "no llega más". Ya transformado en un integrante apócrifo de esas bandas detestables, Murphy le dice, lapidario, al oyente, que este se está volviendo viejo. Pero, otra vez, esto no es tanto algo malo como algo positivo: nadie puede detener ese inexorable avance hacia el fin, y a menos que hayas alcanzado tu mejor momento (lo cual es dudoso), el futuro puede deparar cosas buenas. En una frase hermosa, Murphy describe esta paradoja: "El futuro depara mejoras, a menos que hoy día seas tan ganador que el futuro sea necesariamente una pesadilla". En definitiva, a través de una canción tan pegadiza como destructiva, Murphy está ofreciéndole al oyente "una oportunidad para vengarse" (del tedio de los hits manufacturados, de la sensación de exclusión del sistema o de la escena musical, etc.).
En la antepenúltima estrofa, Murphy se sincera totalmente: ante el oyente que pregunta quién es el narrador, o qué es lo que quiere, este último responde que es "sólo un recordatorio", "un veterano cojo de la época de las tiendas de discos", que está ahí para embestir contra la seguridad sucia y dañina de los varones, usando sus "desvaríos tardíos propios de un tipo de mediana edad". La imagen que da Murphy en el videoclip oficial es ilustrativa: se lo ve totalmente serio, caminando en círculos alrededor de la banda, con auriculares de los '80 y cantándole a un micrófono antiguo conectado a un equipo de música portátil igualmente antiguo que lleva colgado. Es el juego de Murphy: criticar, pero de forma simétrica: embestir, pero también exponerse y mostrarse vulnerable. Esto eclosiona en la última estrofa: Murphy capitaliza su propia experiencia y explica que es falso que uno esté condenado a ser fastidiado y apaleado por no pertenecer, o que uno se está perdiendo una fiesta que jamás podrá superar, o que uno esté malgastando su juventud siendo parte del decorado. El ambiente creado por el abrasivo ambiente "pop" es falso, y lo que dicen esos falsos profetas en sus canciones pegadizas "son todas mentiras", porque todos estamos en la misma situación, porque nadie corre con ventaja, y porque en definitiva no somos esclavos de las 'ondas de radio'. Y esas son buenas noticias.
American Dream, y particularmente "tonite", suenan entonces como la venganza de James Murphy: es "una canción de amor", pero más precisamente de amor propio. Es una canción que quiere lo mismo que todas las canciones y artistas ("hacerte llorar", pero apelando a nociones poco convencionales y mucho más existenciales que las usuales). Es la crónica del propio cantante, que (no me parece demasiado pretencioso decirlo) continúa buscando su redención como músico original, que no encaja fácil en la escena contemporánea y que ha sufrido un trecho por ello. "Tonite" es la experiencia del consumo y de la producción musical variadísima de un hombre mayor (son palabras de James), procesada durante décadas en los engranajes de los sets, las habitaciones oscuras y los pensamientos obsesivos, y volcada en un formato electrónico y dance amigable para el mainstream pero que precisamente lo ataca y eviscera.
Murphy, que no parece poder con su genio, es el enemigo del sistema que se infiltra para comerlo desde dentro, y mientras cosecha éxitos y premios. Uno no puede evitar preguntarse si era necesario. ¿Con qué fin tamaña maniobra? Una respuesta es que de lo que se trata es de armar una narrativa tranquilizadora pero estimulante: una narrativa que uno (sea joven o adulto o viejo) pueda repetirse a sí mismo, y que nos recuerde que allá afuera hay más cosas que la pista de baile. En otras palabras, una historia que nos recuerde que es una buena noticia que estemos envejeciendo todo el tiempo, que nos resalte que hay más cosas que las que vemos en lo inmediato, y que nos subraye que el futuro depara buenas cosas (a menos que seamos perfectos, de forma que lo único que resta sea decaer). "tonite", LCD y la historia de James Murphy nos recuerdan que esas ideas acerca de que lo mejor ya pasó, que uno es parte del decorado, y que la realidad es esa que narran esas canciones que buscan el "tonight", son, en palabras de James, "todas mentiras". ¿Se puede ser más punk que eso en 2018?
A veces me aterra que me recomienden películas. Me sucede con las obras audiovisuales en general: siento que contraigo un pacto secreto, íntimo y muy pesado con quien me recomienda un disco o una canción o un libro o lo que sea. Siento que es una trampa mortal: no puedo rechazar la recomendación (es inmediata, incisiva, un disparo). Al instante que la profieren, por defecto la estoy aceptando. Y con eso estoy aceptando que cuanto menos voy a prestar algo de tiempo y esfuerzo en evaluar la obra que me estan recomendando. Pero, ¿y si no tengo tiempo? ¿Y si no tengo fuerza? ¿Y si prefiero volver a ver por cuarta vez True Detective a ver el puto capitulo inicial de una serie de 7 temporadas sobre una familia que maneja una funeraria? No puedo no aceptar porque no soy una basura, y ahora el destino se bifurca, y las opciones son todas terribles: en el mejor de los casos el capítulo es una bosta, y sólo perdí 60 minutos de mi vida, y empieza el baile de cómo racionalizarle al interlocutor la explicación de "sí, me encantó el capitulo la voy a ir viendo" sin aclarar que el lapso temporal en que lo vas a hacer abarca toda tu vida mortal. En el peor de los casos el capitulo es una maravilla y listo, ya está, voy a perder 8400 minutos de mi vida viendo toda la serie para en definitiva sacar algún par de escenas memorables, alguna exigua enseñanza para la vida y en general un tema que sólo puede servir para tragos mediante levantar al 0,0000001% de las mujeres heterosexuales de este planeta.
Es mucho peor cuando la recomendación es vehiculizada con pasión o intensidad, lagrimas-en-los-ojos, esto-es-lo-mejor-que-escuche-en-mi-vida, "esta película me hizo perder la razón y terminé comiéndome mis propias heces en un Sanatorio durante 11 meses". Dios, ¿y si es una cagada? ¿Y si el primer disco experimental de Sia es PEOR que lo más comercial? ¿Y si la literatura rusa no es lo mio y a las 10 páginas de Gógol dejé el libro de lado y me estoy masturbando porque mi interés por rastrear el orígen del título de un lado B de Joy Division no es más fuerte que mis ganas de acabar pensando precisamente en quien me regaló el libro? ¿Cómo procedo?
Porque ese es el quid del asunto: la recomendación se profiere, mis oídos la captan, mi rostro (automaticamente) pone una mueca receptiva. Doy todas las señales de que a) sí, b) estoy muy contento de que me recomiendes algo y c) voy a dedicarle una atención y energía obsesivas a fagocitar a mi mente esto que me recomendás, d) de ninguna manera voy a ignorarlo ni mucho menos ver el capitulo por arriba, escuchar la canción mientras cocino, leer el libro a lo largo de 46 años (el implícito de todo el pacto en sí: el grado y seriedad con que acepte tu recomendación es el mismo grado y seriedad con que te tomo y valoro como persona y afecto en mi vida). Pero supongamos que sí, que interrumpo mi vida, consumo el item recomendado, y ugh, no no no, esto es cuanto menos mediocre cuanto más una bosta, ¿cómo procedo?
Si es una interacción cara a cara y me acaban de mostrar una canción, y mi interlocutor no es hijo de hermanos, una mueca medio agraciada y un "¡Buenisimo!" es un insulto a su inteligencia: estoy acorralado, no puedo fingir agrado pero tampoco puedo ser abiertamente desagradable. Una frase algo entusiasta, un contacto visual vergonzoso, y sentirme sucio y degenerado: acabo de aplastar la ilusión con que me recomendaron algo. Si es una interacción virtual quizá el asunto no es mucho mejor: "¿Viste la serie que te recomendé hace dos semanas?" es el equivalente lingüístico del calor general que te recorre el cuerpo en ese microsegundo que pasa cuando duchándote te resbalás no llegás a agarrate y entendés que listo, ya está, así te vas de este mundo, nuca rota, en pelotas y a que te encuentren dentro de diez días por el olor a moho que sintió Nora la vecina del 8ºD. No hay respuesta intermedia entre "No, no vi tu serie de mierda, soy un asco que no le dedica tiempo en su vida a más cosas que las que él cree importantes" y "Sí, vi tu serie y me encantó y ¿quién mierda me devuelve esas dos semanas de mi vida?". La opción más saludable es tirar el celular al piso con mucha fuerza pero en mi experiencia el aparato tarda un minuto en apagarse del todo, y ese minuto sin respuesta habla por sí solo: me cagué en tu recomendación o sí, la tomé a bien y ahora tengo un problema con eso.
Recapitulando, siento que las recomendaciones de productos artisticos, especialmente cuando vienen de personas allegadas y algo emocionadas, son un pacto inmediato, total, masivo, importantísimas. Es un contrato, es normativo, unidireccional: No tengo más que dos opciones: considerar seria y profusamente la cosa recomendada e iniciar un descenso espiralado hacia la obsesión y el sobreanálisis -porque no puedo disfrutar de las cosas como una persona normal-, o ignorar la recomendación, ponerla bajo la alfombra, y ser una mierda, y hacer sentir mal al otro. Una frase que circula por Internet acompañada de un dibujo digno de un oligofrénico dice algo asi como que "Si alguien te da una canción escuchala porque te está dando un pedazo de su corazón". Bueno, esa frase de mierda y la verdad que encierra me hacen más mal que la inflación y que a quienes odio sean felices.
Este es el trasfondo que se ejecuta cuando mi ex me recomienda de la nada "The End of the Tour" (2015), "una película que te va a re gustar". Por suerte es por la vía virtual, lo cual hace que el primer paso sea sencillo: "Buenisimo, la voy a ver". Pero el segundo paso, el chequeo, ugh, si llega a suceder -porque hay chances que siendo mi ex no haya chequeo empírico- va a ser un garrón, porque probablemente no vaya a ver la película, querida: ahora mismo soy objeto de una conspiración universal cuya meta es hacerme infeliz y puta que el plan va a la perfección, y no tengo ganas ni tiempo ni energia.
Sin embargo, hay una brecha en esa conspiración universal. Alguno de los energúmenos que tejen mi desgracia se quedó dormido y Google mediante descubro que la película retrata el tour de cinco días que el escritor David Foster Wallace (1962-2008) compartió en 1998 con David Lipsky, un periodista de la Rolling Stone. Wallace acababa de publicar "Infinite Jest", un libraco que había enamorado a la critica estadounidense, y estaba promocionando el libro por el país, como buen escritor que era, con una pata en la academia -daba clases en un college yanqui- y una pata en la vida real. Lipsky no cree que el libro pueda ser tan bueno, asi que hace lo que ninguno de nosotros haría para formarse un juicio propio: lo lee, y en algún momento de esa lectura putea por lo bajo al ver que es excelente, y se embarca en el tour con Wallace en calidad de corresponsal de la revista.
Wallace es una figura de la que yo había escuchado hablar bastante y de la que en alguna noche de insomnio me habia tragado su biografía versión Wikipedia. Nota del Editor: Por supuesto, al momento de hacer esta reseña no leí el libro porque cuesta dos mil pesos argentinos y todos los datos que estoy citando, excepto los de la película, son producto de una busqueda superficial, nada profunda y ad-hoc de datos sobre el tipo, cosa que igualmente responde al modus operandi de cómo creo que la mayoría de los veinteañeros con ínsuflas de escritores y críticos de cosas hacen sus reseñas (si no sabés nada del tema no escribís nada, y si sabés todo del tema no te quedás con escribir una entrada en un blog: es del delicado equilibrio entre no saber un carajo y saber todo, es del espacio que queda de llenar agujeros enormes con data fragmentada, de donde brota este género en el cual me inicio).
Mi interés previo por Wallace, y su carácter de autor que aman los hipsters hizo que rápidamente ese pacto vicioso de recomendaciones se transformara en algo más normal: una persona recomendandole algo a otra. Por supuesto, ví la película, que en definitiva es una road-movie indie cálida, sutil y por momentos, increiblemente emocionante.
Para mi grata sorpresa y confirmando mis prejuicios al modo de una profecía autocumplida, la película es un retrato fascinante de varios fenómenos, y en varios niveles. En primer lugar, es un retrato fascinante de la relación extraña que se genera entre dos escritores, o entre un escritor consagrado-pero-que-rehuye-a-la-fama como Wallace y un escritor recientemente iniciado, nervioso y ambicioso que tiene aun muchas copias de su primer novela de mierda en su casa y, además, que tiene el coraje de darle una copia al autor de 'Infinite Jest' -la incomodidad palpable de ambos cuando Lipsky le regala su libro a Wallace es exquisita-. Me refiero a esa relación de dulce complacencia que por momentos deviene en competición frustrada para volver a ser una relación de amistad, porque parafraseando al personaje de Wallace en la película, después de todo 'su libro no es la gran cosa' y los tipos más que escritores son dos neuróticos. Por momentos Wallace es el padre de Lipsky: centrado, maduro, con una lucidez sencilla que raya en lo ridículo. Por momentos, Lipsky es el único sano de los dos. La relación de padrinazgo mutable que parecen haber adoptado los dos escritores durante el viaje es utilizada de forma brillante en la película como recurso para reflejar uno de los tópicos centrales de la obra: que ninguno realmente sabe lo que está haciendo.
Por otro lado, es un retrato fascinante de la competitividad -mayormente velada, por supuesto- entre dos varones, entre dos machos (en el sentido biológico del término) y entre dos mentalidades idénticas pero a la vez distintas: la película muestra a Wallace como un autor que claramente está obsesionado por su imágen pública y por no controlar el relato y la historia que va registrando y eventualmente va a publicar Lipsky, sin embargo demostrando por momentos que lo que quiere es precisamente y después de todo controlar el relato y la historia de Lipsky. Se debate entre permitir y aceptar la pureza y naturalidad del relato espontáneo que va armando Lipsky, y explotar en pequeñas diatribas sobre cómo no le interesa lo que piensen de él, precisamente demostrando en el acto que le interesa bastante. Lipsky, con una mentalidad claramente más juvenil y oportunista, está decidido a retratar al Wallace real, al que no se muestra para nada en 'Infinite Jest' -o que se muestra tanto que se vuelve invisible-: al Wallace que vive apegado a sus perros que trata como a hijos, que no tiene televisión porque se volvería adicto a ella, que usa una bandana porque en cierto momento de su vida sintió que iba a evitarle que le 'estallara la cabeza', y que estuvo parte de su vida deprimido y usando el alcohol como anestesia crónica porque descubrió, a los 28 años, que quizá eso era todo y que su vida atascada no iba a cambiar jamás. Dado que la meta de la revista es vender ejemplares, cuanto más dramática la historia, más atractiva. Wallace, que es un neurótico pero no un idiota, percibe esto, y trata de encausar a Lipsky a lo largo de las respuestas que le va dando a sus preguntas constantes y a su grabador constantemente irritante. Lo exquisito en este punto es que Wallace falla cada vez, diciendo una cosa para luego percibir el conflicto de una respuesta poco o nada auténtica, desdecirse y ser progresivamente más honesto; y Lipsky, por su parte, falla cada vez en el intento de ser coherente y mantener solo una de sus dos caras, las cuales se reemplazan sin ningún control: la de periodista sin escrúpulos que sólo quiere saber qué hacía Wallace con la heroína, y la de admirador sorprendido y honrado de poder acompañar al hombre de la bandana a hablar de su obra de mil páginas a personas que bien no podrían estar ahí y no haría ninguna diferencia.
La dimensión de 'lucha de varones' de la relación, y su solapamiento con la tensión de la relación paternal y alternada que asumen Wallace y Lipsky, es evidente cuando el primero le presenta dos mujeres al segundo: una de las mujeres es una fan que se ha convertido en 'asidua' de Wallace -no queda claro si tienen una relación carnal o no-. La segunda es colega de la época en que el ahora célebre escritor hacía estudios de posgrado. Lipsky entiende el primer mensaje de Wallace: hay algo con la fan, pero no con la amiga de los posgrados. A partir de entonces, Lipsky flirtea con ella reiteradamente. Cuando Wallace lo percibe, se muestra molesto, pero al comienzo no expresa objeción alguna. Es sólo cuando Lipsky intercambia direcciones postales con la chica de los posgrados que Wallace lo intercepta en la cocina de su casa en una de las escenas mas impresionantes de la película. La breve charla entre ambos, al igual que toda la pelicula, tiene más capas que una lasagna: primero que nada, es una defensa del territorio. "Es mi amiga, está fuera de lo que te corresponde". Pero también es un llamamiento moral -algo extraño viniendo de Wallace-: Lipsky tiene una novia que lo espera en su ciudad natal, y ya le ha confesado a Wallace que en el pasado ha querido ponerla bastante, y que en el presente eso no parece haber cambiado. Esto es precisamente lo que el hombre de la bandana le espeta a Lipsky: "¿Qué estás haciendo? Alguien te espera en casa". El llamamiento moral no es sagrado, sin embargo: no viene de un decálogo grabado en arcilla bajadas del cielo por un barbudo esquizofrénico. Contrariamente, es muy mundano, y se pronuncia con un tono de extrañamiento paterno. Wallace, que en muchos aspectos no es más que un adolescente disfuncional, arrincona a Lipsky, igualmente disfuncional, contra la heladera de su cocina y le habla como amigo, como varón y como padre. Todos los encontronazos que tendrán Lipsky y Wallace durante la película le arrancan lágrimas al primero, quien claramente permite que Wallace se le meta bajo la piel. El tipo peculiar de relación que Lipsky adopta con Wallace es aún más clara en una escena anterior. Nuestro hombre de la bandana insta a que el periodista llame a su novia -que aprecia más la prosa de Wallace que la de su propia pareja- y le permita hablar con él. Wallace habla con la pareja de Lipsky durante media hora, en un acto que no parece tan seductor como sarcástico y muy propio de la perspectiva de Wallace sobre la vida en general. Sin embargo Lipsky luego le recrimina a su novia de una forma visiblemente celosa preguntándole qué es lo que acaba de hacer.
Finalmente, y de todos los otros temas que la película plantea usando la relación de ambos como excusa, el eje transversal de la cuestión y del vínculo entre Wallace y Lipsky parece ser la maduración. Concretamente, la película es una crónica apabullantemente bella sobre los cortocircuitos producidos en el proceso que resulta del encuentro de dos personas que, en distintos niveles y contextos, temen volverse lo que están llamados a ser -lo que ellos consideran que pueden y deben ser-. Siendo violentamente reduccionista, podría decirse que la película es un retrato del fuerte encuentro y desencuentro de dos anormales que desean precisamente lo que tienen al alcance de las manos (fama, mujeres, compañía, incluso libertad) pero que temen alcanzarlo. Algo así como una narración de las causas y más que nada las consecuencias de ese movimiento temeroso y dubitativo hacia las metas propias más viscerales y personales. Las memorias que Lipsky escribió y publicó en 2010 sobre todo este episodio, y que da pie a la película, se titularon precisamente "Although Of Course You End Up Becoming Yourself": algo que se traduce al español como "Aunque, por supuesto, te terminas convirtiendo en tí mismo". Esto, que puede leerse como un lamento irónico o como una redención inevitable, destila algunas de las emociones que como ser humano uno no puede evitar contraer durante la película: incomodidad ante los primeros contactos entre un Wallace tranquilo pero a la defensiva y un Lipsky infantil e invasivo; desconcierto ante las primeras conversaciones francamente inconexas entre ambos; una progresiva calma cuando uno como espectador siente que los dos robots que antes protagonizaban la película han depuesto sus armas y se muestran más humanos y frágiles; sorpresa cuando los personajes rompen sus respectivos guiones, y por supuesto la intensa identificación con alguno de los protagonistas, si no con ambos, que en definitiva no son más que dos caras de la misma moneda.
Sobreviene hacia el final de la película el inevitable climax, donde se juegan el gran premio todas las peliculas independientes y que, como esta, apelan a la emoción y a la conexión con personajes bizarros pero aún así humanos y reales. Sabemos desde la primer escena de la película que Wallace se suicida en 2008, colgándose de una viga de su casa, y que es esto lo que provoca que Lipsky busque y desempolve los cassettes grabados en el tour, los introduzca en su vieja casetera, y suelte como con horror y miedo el aparato cuando al darle play la voz de Wallace sale por el auricular. Esa sorpresa emocionada de Lipsky, al igual toda la película, se explica de forma retrospectiva, cuando entendemos cómo ha cerrado su relación con Wallace; con qué lo ha sorprendido este justo antes de que ambos se despidan. Aún si han existido altibajos, los cinco días se han desarrollado de una forma bastante uniforme: tedio, cansancio, timidez, desinterés, choque de egos, fascinación. Subsiste entre Lipsky y Wallace -como también en el espectador- la impresión de que ninguno se ha abierto de forma total; que ninguno ha mostrado su faz más personal y humana, y que después de todo la cuestión ha sido un trámite donde un periodista aumenta su exposición y fama a expensas de otro escritor al que tampoco le viene mal la prensa. Sin embargo, dos cuestiones, una principal y una accesoria, ambas tan simples como efectivas, rompen la inercia: Wallace le confiesa a Lipsky que baila swin -o un género contemporáneo similar- en una iglesia baptista. Dice, como con verguenza, que le gusta bailar. Lipsky está impávido: no puede creerlo. No imagina bailando y riendo a ese hombre enorme y apático que tiene en frente y que estuvo a su lado durante cinco días diciéndose y desdiciéndose sobre la televisión, la música, la fama, la humanidad. James Ponsoldt, el director de la obra, sabe cómo encajar un gancho en el estómago, y a la perplejidad e impavidez de Lipsky -que a esta altura es también la del espectador- le responde con la última toma en la que Wallace aparece en la película: con 'The Big Ship' de Brian Eno de fondo, y en cámara lenta, Wallace aparece bailando feliz y despreocupado, de una forma que da tanta verguenza ajena como ganas de llorar, puesto que nosotros hemos sido testigos de la prisión que parece haberse autoimpuesto en su epopeya por atender y no atender al llamado de 'ser escritor'. Lipsky, por su parte, ha tenido su momento equivalente: en cuanto Wallace sale de la casa para sacar el hielo que se ha acumulado sobre los autos, el periodista recorre frenética y cómicamente la casa de Wallace narrando desesperado al grabador cada cosa que ve -una frase religiosa pegada en el baño, un poster, los perros-, como si, conciente de que el tiempo va a ser inclemente con sus recuerdos, tuviera unos pocos minutos disponibles para registrar cada cosa de ese, el lugar que él ha elegido sea su objeto de adoración.
Wallace baila sin pudor, de una forma muy humana. Lipsky corre nervioso por la casa y hace una crónica rápida del entorno de Wallace. Es una metáfora de lo que ambos protagonistas reconocen en cierto momento de la película: que Wallace ya ha llegado a donde suponía que quería llegar pero aún no ha llegado realmente, o no del todo, o no era lo que realmente quería, y que Lipsky está intentando llegar a donde Wallace ya ha llegado. Wallace parece bailar en el contexto del sinsentido y del absurdo que pregna su perspectiva de las cosas: no queda claro si lo hace como forma de avanzar en ese 'convertirse en uno mismo', o como forma de acompañar el hecho de que esa es una empresa imposible, y por tanto doblemente absurda. Lipsky, fiel a su obsesión, registra sus alrededores con o sin consciencia de que eso en algún momento no importará (quizá eso es precisamente lo que entiende al inicio de la película, cuando se entera que Wallace se ha suicidado). Ambas imágenes son frenéticas: inducen impresión de cinética, de movimiento, de prisa. En ambas, nuestros protagonistas son auténticamente felices. Si esa felicidad es duradera, o si el suicido de Wallace y el ambivalente presente de Lipsky son contrapuntos amargos que cierran ese 'final del tour' que en definitiva es la vida de ambos, es una conclusión que el propio espectador debe extraer. Con todo, es seguro que la película transmite una idea tan intensa como paradójicamente esperanzadora: lo absurdo e inconexo de la existencia no resta valor o dignidad al aparentemente inexorable destino que nos forjamos constantemente.
