A LA IZQUIERDA DEL DIAL: Un blog multiforme desde el cual torturo al mundo con reseñas (comentarios eufóricos o demasiado duros, en todos los casos poco objetivos) sobre producciones artisticas en general -libros, discos, peliculas-, y con algunas producciones originales. Abandonad toda esperanza los que entráis.
De vez en cuando, Febrero es el mes más corto del año. En este, el año 2019 de Nuestro Señor, Febrero fue aún más corto (tuvo como 10 días menos). Para compensar, nos dejó algunos de los discos más importantes de la historia de la música, tal como lo van a saber interpretar los historiadores de la cultura en el siglo XXII. A continuación una breve reseña de cada uno de estos álbumes que no van a encontrar en el Top 50 Más Escuchado De Canciones Latinoamericanas Sobre Perrear, Garchar, Infidelidad, Amores Perdidos Y Objetalizar Mujeres de Spotify.
1. Cass McCombs - Tip of the Sphere
Cass McCombs es como el Jerome Salinger de la música indie: un cantaautor cuarentón nómada, muy talentoso y ecléctico que mezcla jazz con psicodélica, rock y blues, reverenciado por los jóvenes y por la crítica pero con tendencias ermitañas que enfrenta su éxito natural aislándose, recluyéndose y no dando entrevistas. Además, cuando concede entrevistas, es un tipo muy agradable, como denota este extracto de un intercambio muy recomendable que tuvo con Pitchfork hace poco: Pitchfork: Well, it seems safe to say that your last album, WIT'S END, was quite dark and didn't have many jokes. Would you agree? CM: No.[1]
Con una participación sostenida en bandas de la escena de San Francisco desde los '90 y con un sólido output desde los tempranos 2000 se convirtió en una clase de 'padrino mágico' de los indies, algo así como cuando el Neil Young de los '90 se volvió en el 'abuelo' del grunge. Con más de media docena de LPs publicados por Domino desde el 2004, hace unas semanas McCombs publicó "Tip of the Sphere", un disco muy especial que la crítica amará y nosotros queremos mucho.
Tip of the Sphere sigue una de las líneas de sus predecesores: es un disco extenso y variado, que oscila entre la palabra hablada (American Canyon Sutra), el blues kinkesko (The Great Pixley Train Robbery), la psicodelia calma (Tying Up Loose Ends) y un folk por momentos más clásico construido en base a drones. Sobre esto último, la canción que abre el disco, I Followed The River South To What se construye durante sus más de 7 minutos sobre un riff hipnótico que no ceja de taladrar el cerebro en ningún momento (nosotros, agradecidos). Pero se distingue de sus predecesores en que, a nivel general, es mucho más apaciguado, espaciado y relajado. Es un disco óptimo para escuchar a oscuras mientras se pondera sobre el universo. Ya por dar a luz a Absentee, una pequeña balada jazzera de piano y vientos que reza sobre la ausencia y la pérdida, el disco tenía razón de ser. Pero nos ofrece además diez piezas más para que conozcamos qué están pensando estos tipos tan raros en el hemisferio norte.
Temas clave: I Followed The River South to What; The Great Pixley Train Robbery; Absentee
2. White Lies - FIVE (gracias Manuela)
¿Qué obtendríamos si tomamos las espermátidas de Kapranos (el cantante de Franz Ferdinand), las combinamos con células de Ian Curtis, las rociamos con hormonas extraídas de Editors y se las injertamos a Interpol, forzando así una gestación y un parto? Bueno, además de un excelente argumento de una película de terror, muchos tratados bioéticos rotos en el camino y el beneplácito de parte de la sociedad argentina que ama que la gente de a luz contra su voluntad, obtendríamos a los tres bellos muchachos de White Lies.
White Lies, la banda que surgió a fines del 2007 de las cenizas de Fear of Flying y que precisamente se formó porque los miembros necesitaban un ensamble distinto para tocar el material "más oscuro" que entonces empezaban a componer. Desde su primer LP "To Lose My Life" del 2009, este trío de muchachos blancos con un don por las melodías no paran de jugar con los temas escabrosos, las letras oscuras y las emociones intensas, bordeando lo emo sin caerse al abismo, con un equilibrio que quizá sólo logró Brand New con Science Fiction hace dos años.
FIVE, el último álbum de la banda, no es excepción. Si bien White Lies continúa sonando como una mezcla perfecta entre las bandas que nombré, de ninguna forma son un rejunte o una combinación derivativa. Más bien, llevan los riffs infecciosos, los sintetizadores que saturan y los bajos crudos a otro nivel, creando algo nuevo en el proceso. FIVE es un disco corto, de apenas más de 40 minutos y 9 canciones, que nos recibe con una de las mejores canciones hechas por la banda, Time To Give, una diatriba sobre el callejón sin salida de una relación agotada y las pequeñas inmolaciones que tratan de mantener a flote esa relación. La canción, compuesta por dos 'movimientos' claramente distinguibles, finaliza con una progresión de acordes tan compleja y con una descarga sónica tan emocional y visceral que nos recuerdan que el rock alternativo y el post-punk aún viven.
Por momentos, el disco recupera melodías esperanzadoras y canciones más optimistas (Never Alone) con riffs de sintetizador espaciados y abiertos que nos recuerdan al mejor momento de The Cure. Por momentos, el disco se permite melodías estúpidamente alegres y disparadas por percusiones y guitarras claramente maníacas (Jo?). Y por momentos, el disco cae directo hacia el abismo con un narrador que le pide al interlocutor que le siga golpeando porque la compañía de los golpes es preferible a la soledad (Kick Me). Tokyo, el primer single del álbum, es una canción construída a partir de un riff de bajo impresionante que tiene ecos de rock de arena ochentoso.
Nunca una banda vistió tan a la vista sus influencias sin dejar de ser sugerentes y originales. Otra razón a favor de que permita experimentar biológicamente con músicos y bandas.
Temas clave: Time to Give; Kick Me; Tokyo
3. Ian Brown - Ripples
Que Ian Brown no sabe, ni puede, ni pudo cantar jamás de una forma mínimamente aceptable es un hecho aceptado. Lo interesante es que el frontman de la seminal, increible y apoteótica The Stone Roses fue tan inteligente que logró adaptar las composiciones de su banda, y luego sus propias producciones, a su registro horrible y poco variado. Lo escuchamos con esa voz grave, casi monóntona, en I Wanna Be Adored, en She Bangs The Drums y en Bye Bye Badman, y nos encanta: Ian Brown sabe sacar ventaja de sus propias limitaciones.
Desde que The Stone Roses se estrelló (primero en los '90 y después en la reunión de hace algunos pocos años), Ian ha tenido una producción solista sostenida, que demuestra que más que querer ganar dinero, nuestro hombrecillo simiesco trata de canalizar su visión artística sin importar los números y las ventas (con las royalties de The Stone Roses podría vivir muy tranquilo). Y es que si bien este hombre mono la pegó con canciones como F.E.A.R. y Stellify, la verdad es que ya en composiciones anteriores como Corpses In Their Mouths (Unfinished Monkey Business, 1998) nos recordaba que tenía más que decir que lo que había cantado (como podía) en los dos discos de los Roses.
Ripples es el primer disco solista de Brown en una década, y la verdad que aparece como una sorpresa grata. Una década aniquila hasta al solista más campeonazo, y fácilmente podría haber arruinado a nuestro querido primate Ian. Pero Ripples suena con una energía renovada que, hay que decirlo, en parte se debe a que esta vez Brown consiguió musicos de estudio habilidosos y con empuje. Riffs convencionales pero potentes que sacan fuerza de su sencillez (Black Roses), percusiones que tienen textura más que mero acompañamiento (Ripples), y una sinergia que recuerda a los mejores momentos de The Stone Roses (First World Problems; Soul Satisfaction) hacen que Ripples sea uno de los puntos más fuertes de la carrera de Brown.
Incluso, como novedades, tenemos algunas incursiones en canciones realmente simples pero eficientes, como Breathe And Breathe Easy (The Everness of Now) donde Brown canta acerca de la calma y de la relajación acompañado por una guitarra acústica, cuyo acabado recuerda a las sítaras de la música yogui y aporta al feeling 'oriental' de la composición, y que es interrumpida únicamente por un único acorde de piano final, que cierra la canción. ¿Y la voz de Brown? Como dije, estamos ante un tipo inteligente, que adapta los tonos y las texturas a su propia capacidad vocal. En este contexto, de grabación de estudio, Brown no podría sonar mejor. ¿En vivo? Dios se apiade de nosotros.
Concedido, Ripples no es una obra experimental que expanda mucho más allá los límites del artista, e incluso por momentos el album recuerda bastante a The Stone Roses. Pero acerca de esto último, todo lo sea de calidad y nos recuerde a los Roses lo recibimos alegremente, siendo que fueron una banda infravalorada y desaparecida prematuramente. Y sobre lo primero, como nos enseñan a diario muchas bandas, es preferible perfeccionar el arte en que uno es naturalmente bueno a experimentar y cagarla.
Temas clave: First World Problems; Breathe And Breathe Easy (The Everness of Now); Soul Satisfaction.
Parte punk, parte country, parte balada, parte cantautor, el outsider y pionero del punk artístico, prototipo del 'jóven enojado', siempre y desde el comienzo fue una figura dificil de clasificar. Costello empezó a escribir y grabar en Londres en 1976: en el mismo año y en una de las ciudades donde se empezaba a dar la explosión del punk en el viejo continente. Como no podía ser de otra forma, Costello echó raíces en el ambiente punk que lo rodeaba, especialmente en lo tocante a la fuerza de sus canciones, al enojo apenas disimulado de sus letras amargas, y a la simplicidad de sus composiciones. También fue pionero en incorporar sintetizadores y teclados en sus canciones, siendo uno de los representantes europeos del 'new wave'. Pero a diferencia de sus punks contemporáneos, Costello tenía un gusto particular por las melodías pegadizas y por la belleza estética de las canciones. Esto es clarísimo en todo su output, pero especialmente en sus primeros tres albumes.
Elvis. Me caso.
En cierto sentido, Costello siempre fue una figura en los márgenes del punk. Esencialmente, por dos razones: era mayor que sus compañeros, incluso más 'maduro', y tenía una perspectiva más realista y menos idealista de la realidad. Nos explicamos: a pesar de ser una persona relativamente jóven en la escena musical, era más grande que los punks que empezaban a grabar en 1976 y 1977: cuando lanzó su primer album, 'My Aim is True' (1977), Elvis tenía casi 24 años: unos 4 o 5 años más que los muchachos de Sex Pistols, The Clash y The Damned. Más importante, Costello tenía obligaciones de adulto: se había casado en 1974, a los 20 años, e inmediatamente había tenido un hijo con su primera mujer. Tenía un empleo monótono en una empresa de computación que detestaba pero que sin embargo le daba el dinero con el que mantenía a su familia. Esto parece haber sido determinante en su perspectiva general, especialmente en su perspectiva hacia la música: en una entrevista de hace algunos años decía textualmente que él no se podía permitir a sus 24 años llevar el estilo de vida nihilista, autodestructivo e infantil que llevaban los punks de fines del 70' porque tenía "cuentas que pagar y una familia que mantener". Tenía que componer para obtener un cheque y volver a casa (lo que no quitaba que fuera un apasionado por la música). En cierto sentido, Costello es el resultado de mezclar la pasión por la musica con la vida monótona del trabajador y del jóven adulto casado.
Cuándo: Durante la década de 1970, Costello se hizo conocido en los circuitos de bares londinenses y fue produciendo una serie de demos que logró venderle a Stiff Records en 1976. El proceso fue complejo porque el estilo de Costello era tan notorio como peculiar: tipo bajo con anteojos enormes que hacía un rock fuerte con trazas de blues y de R&B pero también con cierta sensibilidad pop. Pero al final dió frutos, y la discográfica le ofreció entonces publicar un album, para el cual nuestro jóven enojado y casado ya tenía muchas composiciones.
Ilustra el particular estilo de vida de Costello el hecho de que había escrito las composiciones en su departamento, durante la noche, para no despertar a su hijo y a su mujer, y en parte también en el metro londinense en el camino a su trabajo como computador. Cuenta el mito que Costello finjió estar enfermo un día para evitar ir a su trabajo y poder ensayar y grabar el album a lo largo de un puñado de sesiones. Así, el 22 de Julio de 1977, era publicado My Aim is True: un bello disco de 32 minutos que asombra compartir país y año con 'Nevermind the Bollocks Here's The Sex Pistols' o el homónimo de The Clash.
El disco debut, que recuerda a Buddy Holly.
Qué: Alison, la anteultima canción del lado A del disco original. Alison es el prototipo prácticamente perfecto de la canción sobre el amor frustrado e imposible; una canción que no extrae su drama del presente ni del pasado lejano, sino del pasado lejano, y de la nostalgia por lo que nunca sucedió y debería haber sucedido. Es una canción realista y extremadamente sencilla, que lógicamente sólo podía haber sido compuesta por un jóven-vuelto-adulto a los golpes como lo era Costello.
La historia que cuenta la canción es un episodio sencillo (y ya clásico para nosotros los humanos, en la época post-La La Land): es la narración del protagonista, un varón, y todo lo que piensa al encontrarse casualmente con uno de sus amores pasados (Alison, quien probablemente ha sido el amor pasado del narrador), factiblemente en un baile o en un pub nocturno. Es un relato que tiene la forma de un monólogo mental, y parte de lo que hace grande a la canción es que no sabemos si el narrador en algún momento efectivamente dice en voz alta algo de lo que está pensando, o si simplemente este monólogo dramático transcurre internamente, mientras que paralelamente lo que sale de su boca es charla casual y sonrisas complacientes.
Allison. Dramas de adultos mayores para jóvenes veinteañeros.
La canción avanza de forma desgarradora en una sucesión de reflexiones que va haciendo el jóven que encarna Costello a medida que habla con su chica. En la primera estrofa, Costello casualmente remarca qué graciosa es la casualidad de ver a su chica después de tanto tiempo, y piensa (o dice, dependiendo la interpretación) que la chica no parece demasiado impresionada o impactada de verlo. Inmediatamente, el narrador siente celos y rencor, dado que recuerda que 'escuchó' (o que recuerda que sabe) que la chica dejó que uno de sus propios amigos "le quitara el vestido de fiesta". La escena a que se hace referencia es el típico juego de conquista donde alguien (Costello, en este caso) está detrás de otra persona y donde esta otra persona finalmente termina yéndose con un tercero.
Costello recobra la compostura, sin embargo, y declara (probablemente para sí en su cabeza) que no va a permitir que esos recuerdos le afecten, que no se va a poner "demasiado sentimental" como todos esos otros pegajosos (insistentes y molestos) pretendientes que ella ha tenido, y que es obvio que ha tenido. Y no permitirá que le afecten no porque sea un hombre integro o porque hace gala de una confianza de la que realmente carece, sino porque no tiene certezas de si su amor perdido está enamorada de alguien o de si está teniendo relaciones sexuales con ese alguien. La única certeza que tiene Costello es que, sea lo que sea que su amor haya hecho y esté haciendo, "no es conmigo".
La primera estrofa presenta así el drama del pequeño hombre con grandes anteojos cuando se encuentra con Alison y se hunde en recuerdos y en realizaciones. Un breve estribillo encuentra al narrador diciendo que él sabe que el mundo está matando (figuradamente) a la chica, la está aplastando de alguna manera, y pronunciando la frase que da nombre al disco: My aim is true (que en este contexto podemos traducir como "sé que tengo razón" o "mi corazonada es correcta").
La segunda estrofa hunde más profundamente el bisturí. Sea porque Alison lo dice o porque el narrador le ve la mano, él comprueba que ella está casada. Ante esto, él se pregunta de forma ácida "Did he leave your pretty fingers lying in the wedding cake?": la pregunta, o más bien la aseveración, de que todo lo que enamoró a Alison de ese hombre desconocido quedó en la torta de casamiento: atrás, en el pasado, y que, por el paso del tiempo o por los cambios atravesados, las cosas ya no son lo que eran. Ellos han cambiado, el amor se marchita, y todo es un recuerdo. En el traje del narrador, Costello continúa afirmando (¿o recordando?) que Alison solía tener a su esposo "en la palma de su mano", en el sentido de que lo tenía prácticamente atado: probablemente su esposo estaba completamente cautivado por ella y dispuesto a hacer todo lo que ella requiriera. Pero las cosas han cambiado, y Costello afirma que esto seguro le jugó en contra a Alison: nuestro narrador apuesta a que su marido "tomó todo lo que podía": se abalanzó sobre ella, y como de un saqueo se tratara, extrajo hasta que no hubo nada más que extraer.
Los últimos versos de la canción revelan que la acidez y la frialdad del narrador son, como todos los seres humanos sabemos, fachadas defensivas y ficticias: aquellas detrás de las que nos escondemos y a las que echamos mano cuando sentimos que cualquier brisa podría derribarnos. Imaginamos al narrador impaciente, debatido entre seguir ridiculizando a Alison en su mente, y seguir sufriendo por ver cómo el presente los encuentra a ambos, especialmente a ella, a quien en un primer momento en su juventud amó de forma devota y no correspondida. Es entonces cuando el narrador confiesa que algunas veces le encantaría poder callarla, especialmente cuando "escucha las tonterías que está diciendo" (¿Qué cosas no soporta Costello? ¿Cosas sobre el marido de Alison? ¿La confesión de Alison de que las opciones que ha escogido no son las mejores? ¿Recuerdos sobre el pasado?). La impaciencia de Costello es una impaciencia dolorosa, en carne viva, porque en el contexto de un encuentro fugaz que desata una tormenta de nostalgia no puede soportar la desesperación que siente al ver en quién se ha convertido ella, y en qué se ha convertido él lejos de ella.
La idea de que el encuentro se desarrolla en un ambiente nocturno, posiblemente de conquista, se refuerza en los últimos dos versos, que revelan una imagen clara (acompañada musicalmente, cuando las guitarras oscilan entre rasguidos fuertes y silencio total): Costello desea que "alguien apague las luces, porque no puede soportar seguir viéndola asi". Sea que Alison esté llorando o que esté soportando estoicamente el reconocer que las cosas no salieron de la mejor manera, es claro que el narrador siente el dolor de la chica y no tolera la injusticia (diríamos cósmica) de un encuentro tan casual como fatal para los recuerdos y la tranquilidad del presente. Uno prácticamente se imagina en su cabeza la proximidad física de ambos protagonistas, las miradas sin encontrarse, los silencios incómodos, el lento darse cuenta de todo lo que podría haber sido y nunca fue, y la frustración del narrador que oscila entre convertirse en ataques e ironías hacia ella y aborrecimiento hacia él mismo. Como oyentes, nunca sabemos si él finalmente la abraza y bailan despacio como vengándose del mundo (aunque venganza sólo en parte, puesto que bailan como antiguos conocidos y nada más), o si el silencio ahogado por la música del bar continúa estoico: Costello se limita a continuar su mantra, el que le da título al album, hasta el final de la canción en fade-out: que él sabe cuánto está sufriendo ella y que sus corazonadas son ciertas.
En una reseña sobre My Aim is True en Pitchfork, Matt LeMay sintetiza de forma brillante los primeros años de Costello: "Tenía el desprecio hirviente de un punk, pero a la vez una inteligencia transparente, una sensibilidad y un sentido de la melodía que lo hacía mucho más interesante que a muchos de sus contemporáneos. A los punks nada les importaba un carajo; Elvis no sólo era lo suficientemente sensible para que le importara un carajo, sino que también era lo suficientemente astuto como para estar enfadado y perturbado por ese carajo" [1].
Creo que esta caracterización da de lleno en el corazón del Elvis Costello que encontramos, con 23 años, componiendo y cantando Alison: una canción extremadamente madura, sólida y hasta roída por los golpes de la vida. Una canción que habla del desamor, pero no de una simple ruptura, de un desencuentro o de un amor imposible, sino de un amor que podría haber existido de no habérsele interpuesto el mundo. Una canción sobre lo que nunca sucedió (y debería haber sucedido, si este fuera un universo justo). Una canción sobre el añorar de un pasado alternativo, sobre la nostalgia por cosas que nunca sucedieron.
"La vida. En este sentido monótono, vale la pena evitándola. Es la fábrica para el padre, y la cocina para la madre. Es discusiones en la mesa de la cena, niños desaparecidos en las noticias Y a través de todo esto, el sentido de que las cosas se están desmoronando, lentamente. ¿Es mejor elegir otro registro, voltear la tapa de las píldoras, y esperar que algo pase? ¿Es mejor apagar las luces subir bajo las cubiertas hasta que el sueño te invita a un mundo que siempre has querido? ¿Es mejor que el que está ante nosotros?"
Con este inusualmente sentido monólogo interior comienza England Is Mine, el biopic no autorizado que retrata los seis años que Steven Patrick Morrisey combatió contra el mundo entre 1976, fecha en que comienza tímidamente a explorar sus dotes musicales, y 1982, año en que conoce a un sencillo y lleno de acné Johnny Marr, con quien fundaría The Smiths.
Quienes sólo conocen a Morrisey por su carrera solista o por su historia con The Smiths probablemente no imaginen los mundanos y poco factibles orígenes del personaje irónico, agresivo, melancólico y autoflagelante que años más tarde fue sistemáticamente proyectada por la persona que le sirvió de base. The Smiths es, ya de por sí, una banda dificil de clasificar: son rock alternativo de la primera época, pero con un coqueteo con el jangle rock y las melodías pop que nunca se disimuló. También aparece en las listas de New Wave y hasta de Post-Punk, especialmente su primer disco, que suena apenas chato y sin vida, casi como un disco de Joy Division, pero producto de una pésima producción de estudio. Llamarlos 'indie' sería un anacronismo por casi una década, aunque hay una constante de sencillez y pies-en-la-tierra en sus cuatro discos de estudio publicados entre 1983 y 1987. Y sin embargo, hay algo de cada uno de esos géneros en las guitarras limpias de Marr, en los bajos increiblemente inspirados pero sencillos de Rourke, y en la melodía a veces descerrajada, a veces chillona, de Morrisey.
Precisamente, una banda esquiva, cuyo nombre ya de base era una crítica a las ampulosas titulaciones de bandas contemporáneas como Orchestral Manouvers in The Dark, tenía que tener orígenes igualmente esquivos. Y si bien England Is Mine termina justo cuando Steven Patrick Morrisey se convierte en Morrisey a secas y se encuentra con Johnny Marr, a mi criterio descolla como una crónica de las distintas matrices que parieron al cantante, que una vez nacido y con la fuerza de su carácter, intentó conquistar su tierra (quizá incluso el mundo). En tal sentido, una historia de The Smiths es una historia de Morrisey, y por transitividad, England Is Mine es sobre The Smiths.
Después de haber leído la autobiografía del tipo, queda claro que la película es fiel tanto a la personalidad del peculiar inglés como a esas matrices que nombro. Tres me parecen centrales.
En primer lugar, y algo quizá obvio, England Is Mine es una narración de cómo la bipolaridad de Morrisey, que en 1976 y con tan sólo 17 años oscilaba entre la timidez y la introversión y la agresión y el narcicismo desmedidos, se va abriendo camino por el mundo, a los golpes. Y esto en un sentido casi literal: alejando a ciertas personas y atrayendo otras, omitiendo las críticas y los elogios externos, y arrollando a casi todo ser humano que se le cruzara. Quienes seguimos algo de cerca la vida y los dichos de Steven entendemos que sólo hay dos alternativas: que no nació como es o se muestra, y su imagen es producto de un trabajoso esfuerzo por construir una pantalla específica (en ese caso, aplausos por el tesón), o que Morrisey de hecho nació así, y ha sostenido su escencia durante ya casi seis décadas. England Is Mine parece inaugurar una tercera opción: que Morrisey, nacido Steven Patrick Morrisey, era ya de adolescente un joven autocentrado, egocéntrico pero sensible y apasionado por el drama y la finitud, y que son los atentados de la vida diaria los que van puliendo su carácter. Estos atentados toman la forma de eventualidades que Morrisey decodifica como traiciones (abandonos de su primera banda), como servidumbre voluntaria (fracasos constantes y sufrimiento crónico por empleos mundanos), y como el avance de las fuerzas de la realidad, inexorables: la enfermedad mental, el suicidio, la decadencia y la muerte. Cuando una de las (únicas) amigas de Morrisey le espeta a nuestro cantante que tiene que dejar su actitud pasivo-agresiva y negativista porque el mundo no va a ir por él, este disiente: "[El mundo] podría hacerlo". Y entonces no sabemos si esta hipersensibilidad por lo mundano es un punto de partida o un punto de llegada. En este aspecto, England Is Mine es en parte un 'cuento de origen'.
Este Morrisey es muy similar al autor de esta entrada.
Pero, como queda claro a partir de usar el sentido común y de reparar en las trescientas páginas de la autobiografía que Morrisey dedica a hablar de su infancia (la mitad del libro), nuestro inglés no nace de un repollo, y su ambiente más inmediato parece tener algo que ver en la gesta de su forma peculiar de ver el mundo. Morrisey es hijo de irlandeses católicos tradicionales emigrados a Inglaterra, con una familia numerosísima y arborizada, también marcada por la mediocridad, la tragedia, la muerte (para Steven vienen a ser sinónimos). Si bien la película no desarrolla este aspecto, limitándose a enfatizar el 'hogar roto' del Morrisey adolescente, sí explicita ciertos elementos que nos alumbran el camino de la gesta del héroe: sus padres separándose, una hermana mayor que es un conflicto constante, la dulce pero mortífera somnoliencia de la vida cotidiana del Manchester de clase media de los '70, y -esto es clave- una temprana estimulación por la exploración del mundo del arte, en la forma de música y de literatura. Los productos de esta estimulación temprana son claros y han sido una constante en la vida de Morrisey: una marcada sensibilidad por la música pop y el R&B de los años '50 y '60, una glorificación de los ídolos musicales, y una atracción intensa por el glamour que destilan esos personajes.
Steven Patrick y Linder Sterling. Una amistad de película.
Morrisey nunca ocultó su pasión por el pop y el R&B de aquellas décadas, al punto que era casi la mitad de su discografía hacia 1976. Y de hecho, la gota que rebalsó el vaso once años después en The Smiths y provocó que Marr dejara la banda era que Morrisey insistía en dirigir a la banda hacia esos géneros, incluso instando a grabar covers de canciones clásicas (el gusto ecléctico de Marr, que con todo estaba claramente basado en el rock, no lo soportó). Pero los orígenes pop del 'pequeño Morrisey' no permanecieron sin contaminarse durante mucho tiempo, dado que Steven vivía en un país que, en términos musicales, explotó en varias direcciones diferentes en los años 70. Y este es el tercer aspecto o 'matriz' que considero England Is Mine describe de forma exacta, casi a la perfección, retratando una década que inicia con la separación de los Beatles -algo así como el canto del cisne de una banda que marcó una época y quizá la historia- y que asiste a cosas tan radicalmente disímiles como la consolidación del hard rock y del heavy metal, el ascenso y caída del rock progresivo, y, por supuesto, el nacimiento del punk, cuya muerte temprana daría lugar a géneros como el new wave, el no-wave y el post-punk.
Morrisey (Jack Lowden) en su primera banda, The Nosebleeds
En efecto, Morrisey comparte país y década, e incluso región, con ilustres personajes y bandas, todas en un proceso meteórico de desarrollo. Por poner sólo algunos ejemplos: es hacia 1976 que Ian Curtis entra en contacto con Peter Hook y Bernard Sumner en un recital de punk (Sex Pistols o The Buzzcocks, no recuerdo) y funda Joy Division, que muere cuando Curtis se cuelga en su cocina a mediados de 1980. También es entre 1976 y 1977 que funciona la seminal y controvertida Sex Pistols: una banda que en poco más de 14 meses provocó más disturbios que canciones pero que en cada recital que efectivamente tocaron, permitieron que personas con gustos similares entraran en contacto, formaran bandas y continuaran su camino. The Clash, otra banda inglesa de punk y que aparece mencionada en la película (Morrisey destruye a Strummer y su lírica) estaba hacia 1977 en plena fase "canciones rápidas y de 2 minutos máximo", dos años antes de romper todo con el inclasificable "London Calling". Todo esto tan sólo 3 años después de que The Velvet Underground se hubiera separado. Pero los punks, a su vez, no habían nacido de un repollo: habían aparecido como respuesta a la pretenciosidad ilustre y a menudo excluyente de los otros rockeros viejos (el rock progresivo) y como intento de "volver a lo básico" contra la teatralidad y la superficialidad del glam rock. Dado que la historia se desenvuelve inexorable y el mismo hoy ya es pretérito, no habían pasado muchas semanas desde la defunción de Sex Pistols (la banda 'ícono' y cara visible del punk) para que el propio cantante de la banda, John Lydon, formara la que es ampliamente reconocida como la primera banda post-punk (a pesar de que el punk seguía vivo, en Inglaterra y en Estados Unidos): Public Image Limited, que mezclaba reggae con avant-garde y drone y que ya contaban con un album hacia 1978. Es hacia este año que podemos ubicar el inicio de la proliferación de grupos musicales que combinan guitarras limpias (sin efectos) con teclados o marimbas (Talking Heads), o distorsión con sintetizadores (The Cure, Magazine), todo esto mientras el punk sigue proliferando (Siouxie and The Banshees, Wire, etc.) y mientras personajes eternos de la música que ya habían hecho contribuciones seminales a la escena, como David Bowie e Iggy Pop, continuaban produciendo sendos éxitos.
Esta es parte de la compleja e inverosímil panorámica de la música inglesa (o "internacional") hacia 1976-1977. Morrisey bebe de todas estas fuentes, y aunque ciertamente no fue único en hacerlo, sí fue único al momento de sintetizar algo propio a partir de estas influencias (que dicho sea de paso, fue un 'algo propio' muy peculiar, puesto que The Smiths es dificilmente comparable con Roxy Music, Sex Pistols, Talking Heads o Patti Smith). Todo esto es patente en England Is Mine. Al momento de citar influencias para convocar a interesados en formar una banda, el joven Steven nombra a Patti Smith, Roxy Music y a Lou Reed. Cuadros de Bowie decoran su cuarto, y el casette de Roxy Music (que hasta 1974 había contado con la presencia de Brian Eno) es omnipresente. También hace una aparición breve Mott The Hoople, la banda que se haría célebre por "All The Young Dudes", escrita especialmente por David Bowie. La primera banda que Steven integra y con la cual se presenta en público, la banda que le hace sentir que tiene realmente un lugar en el mundo, tiene la lírica peculiar de nuestro personaje y cierta teatralidad que recuerda a Roxy Music, pero también tiene la agresión y velocidad de una banda punk. El joven Steven también asiste a un recital de Patti Smith con Linder Sterling, una chica que parece una groupie de Siouxie & The Banshees y que de hecho fue de los afectos más íntimos de nuestro cantante, con quien Morrisey intercambia de forma relajada retazos de literatura inglesa, estados de ánimo y agresiones vacías. Es el mismo Morrisey que disfruta en 1982 estando en una discoteca, pero completamente aislado, con su walkman portatil, oyendo pop del estilo de The Marvelettes.
En esta cacofonía de voces navega Steven Patrick, que, como nos ha sucedido a todos alguna vez, se debate entre ser un engranaje del sistema y seguir su pasión, agravada la situación por el hecho de que en términos concretos, hasta 1982 dicha pasión no daría demasiados frutos. El monólogo que abre la película, y que reitero me parece impactante, tiene un sentido específico al comienzo del film, y otro completamente distinto hacia el final de la historia, cuando Morrisey, cansado de las agresiones impiadosas de un mundo que él cree está en su contra, y agotado de navegar a través de personas insípidas y empleos redundantes, comienza a atiborrarse de clonazepam para combatir la depresión que se le instala cuando su primera banda se separa por la partida del guitarrista. Parafraseando a este complejo muchacho inglés, está a la deriva en todo orden vital. La situación emocional del espectador empeora porque Jack Lowden, el actor, con sus ojos azules, su tono y su desdén, es realmente muy similar a Morrisey, representándolo de forma convincente. Y a medida que el personaje va adaptando el estilo y la estética por las cuales se haría conocido a partir de 1983, su angustia y su malestar se vuelven aún más creibles.
No hay una relación directa entre la escena musical caótica de Inglaterra de fines de los '70 y el tedio mental de Morrisey, claro. Pero sí hay un vínculo entre la efervescencia provocada por esa escena, los sueños de éxito y realización que disparó, y la desesperación del cantante por hacerse un lugar en el mundo a través del arte, sin traicionarse ni volverse una réplica de los demás. Cuando finalmente Morrisey se desploma, es su madre quien acude, dándole esos consejos que siempre deseamos que nos dieran a nosotros, y en una de las escenas más conmovedoras de la película. En tal sentido, England Is Mine también descolla en mostrar cómo la implicación emocional de Morrisey tiene en su raíz un tipo de angustia que es casi universal, y que reposa en el rechazo (mutuo y ajeno) y en el sentimiento de inadecuación (o de no pertenecer). El film retrata de forma clara el solapamiento del laberinto musical de Morrisey con su laberinto personal, del cual no estamos muy seguros de que haya salido alguna vez.
Dos puntos adicionales son dignos de considerarse: primero, la película abunda en referencias a canciones de The Smiths, pero de una forma muy original, velada y poco cliché (es el propio Morrisey tirado en el piso que hacia el inicio de la película dice que la vida es demasiado corta para clichés, y el director Mark Gill parece haberle hecho honor a la afirmación). En efecto, más que referencias explícitas, la película muestra a través de imágenes o tomas concretas de escenarios, rincones o pasadizos que los personajes, las vivencias, las emociones y las diatribas de las composiciones de Morrisey se afincan fuertemente en su vida y en sus experiencias de Manchester: las canciones que escribiría y publicaría con The Smiths años más tarde descansarían sobre los ríos inclementes y las piedras que llaman a los angustiados a que se arrojen (Shakespeare's Sister), sobre reuniones en cementerios para festejar la vida y llorar la muerte (Cemetery Gates), sobre las peticiones de la carne de las chicas zonzas que Morrisey desoye por considerar poco atractivas y poco iluminadas (Pretty Girls Make Graves), sobre lo chato de perseguir un futuro laboral por sobre las aspiraciones artísticas (Frankly Mr. Shankly), sobre el expulsar a los afectos y amores de nuestra vida sabiendo que es lo que menos deseamos hacer pero que es preferible a la alternativa de retenerlos y preocuparlos (Asleep). La antepenúltima escena de la película es de hecho un montaje compuesto por los diversos escenarios por los que Morrisey ha pasado a lo largo del film: ahora las callejuelas, los pasadizos, los escenarios y las vías de tren se encuentran vacíos, y se ven de forma panorámica. Una metáfora doble, creo, para indicar cómo los lugares sin personas son lugares vacíos y desolados y no mucho más (esa imagen decadente y lúgubre que Morrisey siempre comunicó con desazón en sus letras), pero a la vez para señalar precisamente cómo esos lugares vacíos nos definen y nos forman.
Segundo, es óptimo que la película finalice con el encuentro que sería la chispa de The Smiths: un tímido pero rockero Johnny Marr que contacta a un Morrisey en ciernes (ya casi no queda nada de Steven Patrick). Ir más allá de este momento sería, creo, arruinar la 'historia de origen'. Es interesante ver cómo en este momento la película juega con un tópico que no es abordado en el filme: la sexualidad ambigua de Morrisey. Nuestro cantante inspecciona de forma cuidadosa a Marr mientras este revisa la habitación, los libros y los discos de aquel, y la inspección parece ser tanto física (sexual) como abstracta, de un tipo más general. Morrisey, que con sus lentes y pelo en 'jopo' ya casi ha reemplazado su introversión y timidez originarias con un estilo imponente y soberbio, parece estar juzgando el calibre del muchacho que tiene delante, con un subtono ligeramente erótico. Después de tantos desengaños (afectivos y artísticos), es comprensible su precaución al momento de invitar a un desconocido a otra empresa que, de fracasar, puede costarle muy caro.
A Star is Born. Para vos, Lady Gaga.
Pero, como algunas cosas sí resultan en este mundo, ambos fijan un horario para encontrarse y ensayar al día siguiente. Por un lado, Marr lee las letras de Steven Patrick y compone algunas melodías que, ahora sí, ya presagian ese sonido limpio, peculiar y abundante de The Smiths. Steven Patrick, por otro lado, aguarda. Y al día siguiente, en el horario acordado, alguien acude a la puerta del guitarrista. Un vidrio opaco nos impide ver a través de forma clara, mostrándonos sólo la silueta distorsionada del hombre al otro lado. Pero la silueta, la postura y la propia historia bastan para dejarnos en claro que no es Steven Patrick Morrisey quien está llamando a la puerta, sino Morrisey. A secas.
Quiénes: La mejor banda de rock irlandesa, My Bloody Valentine (no, no son U2). Bueno, qué se yo si es la mejor, pero pocas bandas pueden darse el lujo de decir que prácticamente crearon (o refinaron) un género completo. Y My Bloody Valentine hizo prácticamente eso, porque tomó los harapos de Cocteau Twins y The Jesus and Mary Chain y nos dieron su propia versión del shoegaze: ese género que fue descrito por los periodistas musicales como 'la escena [musical] que se celebra a ella misma' (por los pocos adeptos que conseguía) y que fue bautizado por la propia prensa con un nombre despectivo. 'Shoegaze', de hecho, alude a cómo los miembros de las bandas del género se limitaban a mirarse los zapatos como perdidos durante todas sus presentaciones en vivo. Es fácil para la prensa musical reírse de eso pero los quiero ver a ellos tratando de combinar como 25 pedales en el escenario...
Y digo "su versión" del shoegaze porque cada banda que se inmortalizó en el panteón de los héroes del shoegaze hizo su propio camino: los ingleses de Ride, de donde luego saldría el bajista de Oasis, se dedicaron a hacer un rock intenso y ácido, deletéreo, de ese que te choca y te lleva puesto ('Seagull', de su primer disco, hace temblar las paredes, pero convive con 'Vapour Trail', una de las canciones de amor más etéreas y suaves que he escuchado). Slowdive, al menos en sus primeros dos discos, hizo un rock más 'espacial', poniendo en primer lugar el efecto 'phaser' que los guitarristas conocemos bien, y se caracterizaron por hacer germinar la parte de 'dream' del 'dream rock'. My Bloody Valentine es probablemente la banda más abrasiva de la 'trinidad' fundacional del Shoegaze: el amor por las capas de sonido y el trémolo siempre fue poco disimulado en MBV, especialmente por Kevin Shields, el guitarrista con trastorno perfeccionista y obsesivo-compulsivo. De hecho, las preferencias 'técnicas' de Shields en cuanto a la guitarra eléctrica, que realmente definieron el sonido de la banda, se plasmaron en los títulos de dos EPs seminales: 'Glider' (1990), cuyo nombre hacía referencia a la técnica de Shields de rasguear la guitarra y presionar la palanca del instrumento con la fuerza y el envión del rasguido, y 'Tremolo' (1991), que directamente refería al efecto (natural o digital) que se obtiene de utilizar la palanca de la guitarra para provocar sonidos cuyos efectos son similares a 'temblores' u 'olas'. La mezcla entre el tremolo, la distorsión, el reverb y el glide guitar son las marcas registradas de MBV, y dan lugar a ese rock tan peculiar: abrasivo, como el de Ride, pero no tan ácido y desnudo -como sí se escuchaba en The Jesus and Mary Chain-, y espacial, pero no tan suave ni calmo como Slowdive.
My Bloody Valentine: Cuando se es cool sin quererlo, incluso queriéndolo no serlo.
Cuándo: El año en que se publicó la canción del día es 1987, y se trata de un momento crucial para la banda. Técnicamente, los vestigios de MBV se formaron en 1978, cuando Shields y el baterista impronunciable Ó Cíosóig (que luego formaría Hope Sandoval & The Warm Jets, con Hope Sandoval) se conocieron en un karaoke y comenzaron a tocar en bares versionando bandas punk y post-punk. En 1983 incorporaron al primer cantante de la banda, Dave Conway, que grabó con ellos durante los siguientes 4 años.
Las primeras grabaciones de MBV suenan a The Jesus and Mary Chain mezclados con The Cramps y con algo de la sensibilidad lírica de Joy Division y de la fase gótica de The Cure: 'No Place To Go', el tema que abre 'Geek!', el EP debut de My Bloody Valentine de 1985, es clara muestra de esto, como también algunos de los singles que lograron alcanzar los 'tops' europeos ('Sunny Sundae Smile'). Sin embargo, aunque tuvieron un éxito relativo y nada desdeñable para una banda indie tan peculiar, los dos EP's y los varios singles que MBV grabó con Conway suenan derivativos e imitativos. De hecho, la propia banda reconocía esto en una canción que titularon 'Don't Cramp My Style', en referencia a The Cramps.
Cuando Conway se fue de la banda en 1987, Shields hizo el mejor movimiento de toda su carrera: reclutar a la hermosa y habilidosísima Bilinda Butcher como cantante y segunda guitarra. Bilinda era el negativo de Conway: donde este gritaba, aquella susurraba; donde este descargaba agonía, aquella hablaba como por un velo etéreo. El video que inserto acá abajo, que dura tan solo unos segundos, da una muestra del estilo de MBV hacia 1985, y que sirve para contrastar con lo que vino después. Butcher ha sido una pieza central en la veta más 'dream' de My Bloody Valentine. Con Butcher como cantante, en noviembre de 1987 MBV sacó un primer mini-album, 'Strawberry Wine', con 3 canciones. Y unas semanas después, publicó 'Ecstasy', el segundo mini-album de la banda.
Dave Conway y su versión de My Bloody Valentine, circa. 1985.
Con todo, las grabaciones de ambos álbumes fue problemática: en términos de Shields, la banda grabó sin dirección y sin tener idea de hacia dónde estaban yendo en términos de visión artística. Además, como disponían de poco tiempo y dinero, "descargamos [bashed out] todas estas canciones muy rápido, como si fueran demos" [1]. También, Shields cuenta que acababa de comprarse una guitarra de doce cuerdas a la que quería meter en toda pieza musical que pudiera. Finalmente, el procesamiento de la música hizo que lo que se publicara y llegara a nuestros días no sea lo que Shields tenía en mente: el encargado de la masterización en Creation se equivocó al volcar las pistas antes de disponer del master, y alteró las canciones. Shields quiso incorporar a otro ingeniero de sonido independiente a Creation pero la discográfica no quiso invertir dinero en esto. Como producto, y en términos de Shields, "mucho de lo que era originalmente el sonido de Ecstasy se perdió, y mucho del tono se volvió monótono y aburrido [dulled]", el album reflejando "un grupo que parecía haberse quedado sin dinero hacia la mitad de la grabación" [2]. Por tanto, hay que tener en cuenta que las canciones de Ecstasy no responden de forma exacta a la visión de Shields, que por otra parte es famoso por nunca estar complacido con sus grabaciones.
Qué: (Please) Lose Yourself In Me, que cierra el EP 'Ecstasy' de 1987. Toda esta época arriba descrita de MBV, que lleva desde su fundación hasta sus EPs más célebres publicados por Creation Records a partir de 1987, es usualmente ignorada o poco conocida, porque la banda rompió esquemas y estructuras en 1988, con su primer LP 'Isn't Anything', y luego, en 1991, con 'Loveless', que es considerado, con derecho, como uno de los mejores discos de la historia. También porque la mayoría de estas canciones fueron volcadas directamente a vinilos imposibles de conseguir y porque sólo parte de estas canciones fueron remasterizadas y publicadas en CD (en Spotify puede accederse a 'EP's 1988-1991', que no tiene ni la mitad de los temas a los que me estoy refiriendo). Pero el paso desde los tempranos '80 hasta los comienzos de los '90 son una crónica de cómo MBV fue procesando y refinando ideas, géneros y bandas para luego parir su propia criatura. Y en tal sentido, son años formativos, seminales, pero con ideas propias.
Ecstasy, el segundo 'mini-album' de My Bloody Valentine
(Please) Lose Yourself In Me, creo, es muestra de todo lo que estoy diciendo. Tuve la dicha de acceder a la canción a través de una edición pirata (bootleg) de tirada muy limitada de 'Before Loveless', un vinilo doble rojo que compilaba canciones viejas de MBV. Esto fue hace casi diez años, cuando un colega melómano de Irlanda subió una copia digital de calidad de audiófilo del disco a What.Cd, el difunto tracker privado de música que mientras existió fue la meca de cualquier persona que quisiera tener al alcance de la mano la base de datos más comprensiva de música hasta la fecha. Tristemente, la canción no fue remasterizada por Shields ni está disponible en Spotify, por lo que solo puede escucharse en YouTube, y en mi disco rígido, je.
Before Loveless (2009): Reedición de cuando MBV aún no eran 'la banda del disco rojo'
Si uno mira en retrospectiva, es una canción que tiene el sello distintivo de MBV, pero sin ser derivativo o predecible: un bajo repetitivo y muy pesado cortesía de la bajista Googe, que también manejaba taxis, y que no se desvía de la melodía (F# - B - Cm), acompañado por una percusión que oscila entre ritmos estándar y rellenos poco prolijos (también marca registrada de Ó Cíosóig). Luego, una guitarra, en primer plano, abrasiva y poco definida, con un riff impredecible pero harmónico (una rareza en MBV), que continúa más allá de la letra y prosigue sólo hacia el final de la canción. Y en medio de todo, como un instrumento más, Shields cantando de una forma casi ininteligible acerca de personas que hablan demasiado rápido, días que pasan, sacudones de sangre hacia la "cabeza", el pedido desesperado por una unión carnal, y, quizá luego de consumada esa unión, los dos amantes mirando hacia arriba a las 'caras estúpidas' y deseándoles la muerte. El contrapunto de la voz grave de Shields es la voz aguda y entre susurros de Butcher, que canta las mismas letras y que no es dificil imaginar que es la otra de las mitades a que alude la letra, que en definitiva se revuelven en torno a la frase "All I want to see/Please lose yourself in me".
My Bloody Valentine - (Please) Lose Yourself In Me
No sería de extrañar que el referente de la letra sea Butcher, considerando que Shields tuvo una obsesión por su colega, que llevó a una relación amorosa entre ambos y que se consumó una y otra vez durante los tours. De hecho, Shields cuenta que pasaba muchas horas escribiendo letras con Bilinda, luego de lo cual solían tener sexo: tenemos a un guitarrista de perfil bajo, introvertido y obsesivo que está infatuado por la igualmente tímida y misteriosa guitarrista. La imagen de Shields pidiendo por favor a su compañera que se pierda en él (que se diluya), o la imagen inversa, es una de las esencias de MBV: letras sobre relaciones sexuales, o sobre órganos sexuales, o sobre excitación, que combinan imágenes fuertes e impersonales (penetraciones, rupturas) con imágenes suaves que refieren a lo frío, a lo terso, y al éxtasis, que en definitiva da título al EP donde se publicó la canción. Las canciones de MBV, y particularmente (Please) Lose Yourself In Me siempre son cantadas con un estupor matutino que complementa con imágenes y sensaciones el contenido simbólico que, de obrar de forma solitaria, no tendría el mismo efecto.
¿Una banda o una forma de hacer las cosas?
Sobre las letras del disco, Shields diría precisamente que aunque las canciones pudieran sonar dulces, "el tema de las mismas no es necesariamente muy lindo. Mucho del material está basado en relaciones, pero siempre es de una forma vaga, y nunca es siguiendo el tropo chico-conoce-chica. De hecho podría facilmente ser chico-conoce-chico o chica-conoce-chica. También hay letras sobre odio, y luego pensamientos antojadizos que simplemente se me ocurren" [3]. Al momento de hablar sobre las letras de 'Ecstasy', también Ó Cíosóig mencionaba de forma llamativa que las mismas trataban sobre cómo las relaciones humanas cambiaban y pervertían las ideas sobre los sentimientos que tenían quienes integraban la relación. Esto aplica a gran parte del canon de MBV y a (Please) Lose Yourself In Me, una canción repetitiva que comunica sensaciones de frustración, enojo, descarga sexual y escapismo.
Si uno tuviera que sintetizar esto con algún cliché, seguramente diría que las canciones de MBV -y (Please) Lose Yourself In Me es un claro ejemplar- son excursiones agresivas por la locura, el sexo y la muerte, donde la suavidad campea a lo violento y donde hay una obsesión constante por la entrega silenciosa en un mar de distorsión. Por aventurarse en un terreno tan complejo, My Bloody Valentine fueron mucho más ambiciosos que sus coetáneos, mucho más vanguardistas, y, sin duda, mucho más ineludibles.
Quién: El galés John Cale. Que este hombre ha sido y es una fuerza musical notable es una obviedad. El viejo de las cejas peludas fue a los '60 lo que Jonny Greenwood a los '90: con formación en música clásica, apasionado por las versiones menos estandar de la música de cuerdas, y harto de que las orquestas en la música popular imitaran los violines de Eleanor Rigby, fue sido un precursor (y un artífice) del pop barroco, del pop rock y del art rock. Cale es conocido e identificable por mezclar drone (repeticiones insistentes y secuenciadas) con violines desafinados, violas, celestas. Uno de los cerebros detrás de The Velvet Underground en su primera época, y colaborador de Nico en Chelsea Girl (1967), piezas como Venus in Furs y All Tomorrow's Parties denotan la explosión plástica que Cale tenía en su cabeza al momento de pensar la música, y lo bien que combinaba su estilo con un rockero más cuadrado y clásico como Lou Reed. De hecho, la primera grabación oficial (comercial) de Velvet Underground fue "Loop", una grabación experimental sobre feedback que había concebido Cale.
Según la historia oficial, la fricción entre Reed y Cale dentro de Velvet Underground hizo que el tipazo de Reed hiciera que sus otros colegas (la baterista Maureen Tucker, una precursora del Krautrock, y el mago de la guitarra Sterling Morrison) tomaran una decisión sobre la banda: si Cale se quedaba, Reed se iba, y Reed se quedaba solo si Cale se iba. La banda terminó echando a Cale, y así Velvet Underground se volvió la criatura de Reed. El cambio de estilo es notable: a partir del disco homónimo The Velvet Underground (1968), la experimentación por la que se había hecho conocido el conjunto disminuyó. Tucker recuerda: "Cuando John se fue, fue realmente triste. Me sentí realmente mal. Y, por supuesto, esto iba a influenciar mucho la música, porque John es un lunático [risas]. Creo que nos volvimos un poco más normales, lo cual está bien, era buena musica, buenas canciones. Pero nunca fue lo mismo. Era buen material, un montón de buenas canciones, solo que, bueno, el factor 'locura' se había... ido." [1]
Con más tiempo entre manos, Cale comenzó a grabar como solista, y a producir discos (por ejemplo, el debut de The Stooges). Y en 1973, publicó Paris 1919.
Dónde: El disco Paris 1919. Una auténtica joya que combina cuerdas clásicas, las repeticiones insistentes que tanto gustaban a Cale, letras eruditas extremadamente cargadas de referencias históricas, y una producción impecable. Referenciando a la Conferencia de Paz de Paris de 1919, que dió lugar a la Liga de las Naciones, al pacto de Versalles y que ordenó territorialmente el mundo de forma que llevó, dos décadas después, al ascenso del nazismo y a la segunda guerra mundial. Vaya éxito.
Para ser un disco de 1973, suena suave y coordinado. Hay que pensar que contener una pequeña orquesta en un estudio de rock y aplicarle dosis justas de experimentación era algo extremadamente complejo: no eran las composiciones más convencionales como las óperas rock de The Who, pero tampoco era un rock sinfónico o de cámara, como el de Procol Harum. Paris 1919 es un disco vivo, rebosante. En términos de su compositor, el disco era un ejemplo "de las maneras más lindas de decir algo feo".
Qué: La canción homónima, Paris 1919. Es facil captar que es una de las canciones a que más se prestó atención en el disco, y que representa el núcleo temático del albúm. Musicalmente, es una canción de pop barroco extremadamente cuidada, donde Cale toca casi todo: el teclado, el piano, la viola, y canta, con su voz nasal e imperfecta forzada al máximo. Es imposible no vibrar con la progresión de acordes, y con las secciones que imitan los cambios dinámicos de las composiciones clásicas.
Líricamente, la canción juega con la temática del disco, pero con alguna ambiguedad: a primera vista, podría tratarse del relato de un enamorado frustrado, cuyo amor por una mujer es problemático: "Ella me hace sentir tan inseguro sobre mi mismo / Parada ahí pero nunca hablando con sentido / Tan sólo una visita, verás, que sólo desea ser vista / Ella abría la puerta y vagamente nos arrebataría". Esta idea también aparece luego, cuando el narrador se queja de que "Los viernes estaba ahí y los lunes, no / Simplemente apareciendo casualmente desde el reloj a través del hall". Pero en realidad, estamos frente a una canción sobre la guerra en un disco sobre la guerra (o más bien, sobre el resultado de la guerra, sobre las tensiones internacionales y sobre las potencias mundiales). El narrador es intercambiable, en realidad, y puede aludir tanto a Alemania (la nación derrotada de la Primera Guerra, cuyos territorios se repartieron entre los Aliados) como a Francia (la nación que prácticamente ganó la mayor parte de los territorios alemanes luego de la guerra). Ellas dos son las que, cada una desde su aislamiento, reflexionan sobre la impotencia que sienten cuando la otra, enfrentada (en un sentido geográfico), las mira y les habla en otro idioma que no conocen. Ambas sufren el juego de la competencia que motoriza gran parte de la guerra, mientras pasan "sangre y lágrimas del viejo Japón / Caravanas y un montón de atascos y damas de honor / cantando, llorando, cantando tediosamente". Las imágenes sobre la eficiencia, los relojes, las alarmas, las horas, inundan la canción dándole textura al mundo extraño en que vivían los hombres que hace 99 se repartían Europa.
El estribillo de la canción es exquisito, y despliega todos los instrumentos mientras Cale canta, emocionado y épico sobre la progresión de acordes y violines, presagiando el inevitable enfrentamiento al que llevaría eventualmente la conferencia de Paris, 1919, dos décadas más tarde: la canción finaliza repitiendo una y otra vez ese estribillo, donde una de las potencias (Alemania) llama 'fantasma' a su interlocutora, se identifica con la Iglesia y los Obispos, y declara sus intenciones: ha venido ha reclamarla para sí con su tambor de acero. 246 segundos de pura dicha hacen de esta la canción del día. ¡La la la la la la la la la la!
Hay un rumor que recorre las heladas laderas de los foros y la prensa indie. Y es que una célebre cancion de una célebre banda británica, identificable por su célebre gancho, es una cierta broma/referencia/descripción de un célebre baterista de una célebre banda norteamericana. La célebre canción es conocida por todos: Song 2, de Blur, que describe en primera persona a un narrador impredecible, violento, y mentalmente perturbado. El célebre baterista, Bob Nastanovich, no es tan conocido por todos, y su banda tampoco. Y esta entrada en A la izquierda del dial cambiará tal magra e injusta situación, a escala planetaria incluso.
Nastanovich era el baterista y tecladista de Pavement, una banda norteamericana que, liderada por el bizarro Stephen Malkmus, tuvo la convulsionada y prematura vida que a veces uno mismo desearía haber tenido: duró diez años, fue meteórica, dejó auténticas joyas, y se quemó y extinguió de forma violenta, no sin antes dejar uno de los discos más extraños, maravillosos y a la vez accesibles e inaccesibles que este jóven marpletense tuvo la dicha de oir: Terror Twilight, grabado en diciembre de 1998 (hace exactamente 20 años), y publicado en junio de 1999.
Antes de analizar el disco, hay una semi-anécdota que tiene que ser explicada para captar la enajenación mental de los energúmenos que componían Pavement, y en particular la de su cantante Malkmus (que, dicho sea de paso, se merece también caer en la órbita de lo que describe "Song 2" de Blur). El segundo disco de Pavement, "Crooked Rain, Crooked Rain" de 1994, es un disco relativamente coherente de indie: ligeramente extraño, con cambios de tempos y bastante abrasivo, pero, dentro de todo, melódico y unitario. El disco contenía "Cut Your Hair", el single que sonó en las radios universitarias estadounidenses y que, melódico y amigable, hizo que la banda se hiciera conocida en círculos más extensos, y también que el album vendiera más de 160.000 copias en cuestión de meses (aún hoy, yo diría que la mayoría reconoce a Pavement por esta canción, y su clásico grito "CAREER, CAREER, CAREER"). Esta situación, para los estandares del indie de los '90, constituía un éxito repentino, inesperado y bastante intolerable para músicos que valoraban ser considerados 'de culto'. Aparentemente, la banda, y en particular Malkmus, se sintieron incómodos con el éxito repentino, y buscaron cambiar rápida y drásticamente la dirección en la que iban. Y aunque el cantante criticó esta interpretación cuando se publicó en la Rolling Stone, Malkmus sí reconoció que empezó un consumo intensivo de marihuana post Crooked-Rain, que lo llevó a componer el grueso del tercer disco de Pavement, Wowee Zowee (1995). El disco, cuyo título es una referencia a una de las más delirantes canciones de Frank Zappa & The Mothers of Invention, es una obra mucho más compleja, inaccesible y etérea que el anterior: cubre muchos más generos (hay rock pero hay punk, hay experimental), hay cambios repentinos de tiempos, hay acordes extraños, hay melodías extraviadas, hay mucha letra prácticamente narrada. Es, claramente, heredera de discos como Freak Out! (1966) y de la actitud mas general de Zappa (y de colegas como Captain Beefheart) de mezclar música con humor, improvisación y oposición a esquemas preestablecidos. De hecho, como se narra en el documental Slow Century (2002) dirigido por el mágico Lester Bangs, tanto Malkmus como Nastanovich tenían un background musical no sólo extenso sino también obscuro, campeado de música under, punk y new wave que en los '80 sólo estaba disponible través de discos de 7 pulgadas. Todo esto para decir que, como producto de su sinergia particular, Pavement fue cuanto menos una banda que no se sentía cómoda siendo arrastrada por la inercia, fuera aquella impuesta por 'la industria', por 'el éxito', o la autoimpuesta a partir de abusar de fórmulas propias.
Pavement: la banda que siempre quisiste integrar y hacer conocer a tus amigos y novias pero nunca lo lograste
Terror Twilight empezó a gestarse en 1998, en medio de las tensiones que se podría esperar de una banda conocida por sus miembros impredecibles y explosivos y que ya llevaba 9 años de discusiones y peleas internas. Después de dos semanas de intentar producir el disco de forma autónoma y fallar porque se la pasaban jugando al Scrabble y peleando y no grabando nada, la banda contrató a Nigel Godrich. Nigel, británico, era el productor estrella de Radiohead desde el EP "My Iron Lung" (1994), y entre otras cosas, también era el productor de Beck (Godrich sería responsable de la maravilla de Sea Change (2002) del rubio ojiceleste). Godrich ya era conocido en ese entonces por ser un productor metódico, obsesivo y complejo: su enfoque favorecía las composiciones 'multi-capas' (es decir, las canciones con varios niveles de instrumentación simultánea), con texturas complejas. Si bien esto no era incompatible con ninguna banda, es particularmente difícil imaginarla aplicada a Pavement, que, complejos a su manera, eran bastante directos, chocantes y abrasivos.
En efecto, esta cierta incompatibilidad se notó en la grabación y en la producción del disco: costó mucho dinero, llevó más tiempo que el que la banda tenía en mente, y Malkmus no estuvo muy conforme con el resultado final: en 2017 dijo que estaba "sobreproducido" y que no era todo lo que podría haber sido, lo que provocó que Godrich le respondiera que había hecho muchos sacrificios personales para sacar adelante el disco, entre ellos prácticamente mudarse al departamento de un amigo en Nueva York (donde se estaba produciendo el disco) y dormir en el piso por meses. [1] A pesar de esta reyerta, el disco terminó publicandose, y dio lugar a un tour de seis meses que, al terminar, vió desintegrarse a la banda.
En cuanto a producción, la influencia de Godrich es notable, especialmente en las partes más 'espaciales' y abiertas del disco, y tiene momentos más 'refinados' y pulidas que practicamente no existían en los discos anteriores -salvo algunas excepciones-. Pero, a la vez, y contra lo que se quejaba Malkmus, el disco es claramente una obra de Pavement. Sí, es un disco más pulido y centrado, dirigido, pero es difícil determinar cuanto de esto se debió a Godrich y cuanto a la propia madurez de la banda, que sólo cedía el control artístico si se lo lograban arrancaban de sus dedos frios y muertos.
Pavement. Cuando lo bizarro es auténtico
Cuando reproducimos Terror Twilight, estamos ante una obra formidable. Nos recibe de forma pacífica, como no lo hacía ninguno de los albumes previos de la banda: despues de un loop de bateria y un lead de guitarra muy espaciado, uno vaticina que se vienen cosas raras, experimentales. Pero, todo lo contrario, el disco nos da de lleno con una canción sencilla, calma, de 3 acordes, extraña a su manera: Spit on a Stranger, que como adicional, califica como una de las mejores canciones de amor abnegado e inevitable jamás grabadas (esa canción que querés que tu novia indie recuerde cuando se mencionan canciones de amor 'especiales': Honey I'm a prize and you're a catch / And we're a perfect match, / Like two bitter strangers). A partir de estos tres minutos, empieza un viaje que grita Pavement por todos lados, pero que ahora lo hace no por el choque y la violencia característica de discos previos, sino por la abrasividad lírica, la diversidad temática y la instrumentación a la vez experimental y ajustada, orgánica (gracias Nigel).
A no malinterpretar: hay excursiones sonoras violentas en el disco, y probablemente cuentan entre los mejores momentos de los 44 minutos que dura el album. Cream of Gold contiene el griterío desnudo de Malkmus, que en esa canción podría ser el primo de John Maus. Platform Blues, una de las joyas del disco, mezcla acordes bizarros con una oscilación dinámica de volúmenes que induce ansiedad a cualquier persona con sangre en las venas (cuando digan que Pixies y luego Nirvana definieron esta dinámica 'volumen bajo-alto-bajo', ustedes griten "PAVEMENT"). Que Jonny Greenwood de Radiohead toque la armónica en esta canción, con su estilo igualmente descontrolado, ayuda a tener el anti-blues perfecto, que en términos líricos narran lejanamente una crítica a las personas que son meros espectadores de la vida pero que, concretamente, tiene versos como "The lion reaps his own reward / Serengeti nightmare for the echo tour", y una de mis favoritas personales, "It's got the right to sit on that face / Well, it was put here for me because I am great / I've got the right to sit on that face / Everybody look at me and my wonderful place". Billie, la otra canción donde Greenwood toca la armónica, también tiene momentos de explosión maníaca, donde Malkmus grita, las gitarras gritan, la batería grita, y todos gritan.
Pero estas excursiones descontroladas, donde la banda satura los límites, son menores en comparación con las canciones más tranquilas, que podría decirse son incluso 'sensibles' y delicadas. You Are a Light es otra de las canciones que, con una lírica bizarra, habla desde el corazón del narrador y de forma honesta y desnuda a un potencial amante: "You are the light / The calm in the day", pero no sin antes hacer excursiones por los potenciales escenarios que el narrador quiere recorrer acompañado de su amor: "Who was it that said the world was mania, divorces, and spare change? / Let's lethalize our slingshots and swallow propane", y, otras de las joyas del disco, "Watch out for the gypsy children in electric dresses, they're insane / I hear they live in crematoriums and smoke your remains". Major Leagues es quizá la canción más coherente y sentimental del disco: sin exabruptos musicales ni modulaciones impredecibles, es una narración ambigua que puede estar hablando tanto de el ascenso de una liga mayor de futbol como de las grandes leguas que separan a los dos miembros de la relación cuyo deterioro es el centro de la canción. La obsesión de Malkmus con los deportes encuentra anclaje definitivo en la canción, cuyo video oficial también explota la metáfora de los deportes como relaciones amorosas: largas distancias, grandes esfuerzos, resultados inesperados, procesos coartados y caídas dolorosas: "Lip balm on watery clay / Relationships, hey hey hey / You kiss like a rock but you know I need it anyway".
Pavement.
Ann Don't Cry también lidia con las expectativas emocionales de una relación: una mujer que se queja en llantos de la frialdad y cerrazón de su pareja, y su pareja que responde que, como siempre sucede, su corazón "no una cosa completamente abierta" y que hay mucho más que esa simple caracterización de lo que sucede. En todas estas canciones, la voz de Malkmus es a veces dura, a veces suave: en todas aparece como ligeramente desinteresado, como aturdido, lo cual nos insta aún más a creerle en lo que interpretamos de sus canciones. No faltan, por supuesto, composiciones incoherentes y apenas comprensibles sobre morales discutibles (The Hexx) y sobre el efecto destructivo del consumismo y del capitalismo (See, Speak, Remember). Un verso de esta ultima canción le da de hecho nombre al disco: Terror Twilight es el corto lapso temporal entre el ocaso y el crepúsculo, y el momento más peligroso en el tráfico dado que es el momento cuando muchos conductores no encienden sus luces, provocando así la mayoría de los accidentes automovilísticos. Difícil no ver esto como una metáfora sobre el futuro de la banda, o más bien como una premonición del choque e incendio entre todos sus miembros, especialmente entre el estilo más bien reticente y dictatorial de Malkmus en cuanto a la dirección de la banda, y las pretensiones más democráticas de sus colegas.
El canto del cisne de la banda sería "Carrot Rope", una canción maníaca y surrealista que, quizá casualmente, es representativa del espíritu de la banda en general en varios sentidos. Es una canción cómica, "tongue in cheek" (que no se toma en serio), y que en una primera aproximación parece no tener sentido pero cuyos versos giran en torno a unos pocos elementos comunes, algunos de ellos perturbadores: hay imágenes cristianas, hay versos sobre mentiras blancas, hay connotaciones de efectos de drogas y hay deliberaciones por parte del narrador sobre si debe finalmente debe 'tirarle la bomba' (es decir, un peso excesivo) a su interlocutor, que es un pequeño niño, al que está persuadiendo de jugar con él a las '20 preguntas' y mostrarle "algo que tiene en el bolsillo y que no ha visto nadie más que él". Las connotaciones son múltiples: si el niño es una metáfora, la canción bien puede ser sobre una escapada de drogas o una venta de estupefacientes. Si el niño es literal, la canción es sobre un intento de abuso sexual, posiblemente por parte de un sacerdote. La ambigüedad total, que es un arte que Malkmus y compañía perfeccionaron hasta el punto de la obsesión, dan sus frutos porque, con la melodía animada de la canción, uno no puede evitar cantar alegre el estribillo a pesar de sus connotaciones: "A carrot rope / feed my thrill / I got beat by weather".
Carrot Rope: ¿Drogas, pederastía cristiana, o cambio climático?
El video oficial de la canción no ayuda a disipar las dudas: es una filmación casera de los miembros de la banda en rompevientos, riéndose y jugando entre ellos, como uno imaginaría que cinco tipos así no serían capaces de hacerlo. Finalmente, Carrot Rope también tiene lo que puede verse como un guiño a la propia disfuncionalidad de la banda: en varias estrofas es Kannenberg, el guitarrista de la banda, quien empieza a cantar los versos, sólo para ser repentinamente interrumpido por Malkmus, que continúa cantando como primera voz. Una dinámica de participación coartada que, a pesar de tener consecuencias negativas, fue el origen de gran parte de la dinámica que empujó a la banda por una década.
La historia de los manuales nos dice que durante la grabación de Terror Twilight, la renuencia de Malkmus de incluir canciones de sus colegas (especialmente las de Nastanovich) deterioraron aun más lo que ya era una relación tensa y frágil. Adicionalmente, los otros miembros sintieron que Godrich le prestaba más atención a Malkmus, produciendo mejor sus partes, a diferencia de lo que hacía con los miembros restantes. Este tipo de fricciones fue tipico de Pavement desde tan temprano como la grabación de su segundo disco. Luego de su último concierto en noviembre de 1999, Pavement publicó una nota a través de su discográfica que decía, textualmente, que la banda se retiraba del futuro cercano para "1. empezar familias, 2. navegar alrededor del mundo, 3. meterse en la industria de las computadoras, 4. bailar, 5. conseguir algo de atención".
Y así fue: con excepción de una breve reunión en 2010, Pavement dejó de existir a fines de 1999. Terror Twilight es en cierto sentido un disco de despedida: es producto de una banda que ya está atravesada por grietas y fracturas y ante la cual la posibilidad de la separación es más un hecho que un temor. Podría decirse que es el momento de claridad antes de la catástrofe, y quizá eso es lo que hace que sea un disco atemporal, en el sentido de crónicamente contemporáneo. En otras palabras, es un disco atravesado por perspectivas hiper-realistas y por perspectivas irónicas y abrasivas sobre el amor, la duda y los temores mundanos: es un album producto y testigo de la furia, de la frustración y de la bohemia inconexa de una banda que en la historia de la música ha sido el equivalente de un padre amoroso pero borracho y golpeador. Estrambóticos, impredecibles, admiradores de la música del subsuelo pero igualmente teniendo amoríos con R.E.M., Beck, Radiohead y Echo & The Bunnymen, Pavement fue, en definitiva y más que una banda de culto, una anti-banda: un grupo en los márgenes de la música indie de los '90. Terror Twilight da fe de todo eso y más. No se puede estar más a la izquierda del dial sin que la perilla de la radio se trabe.
[1]: Es totalmente recomendable la entrevista de Pitchfork a Malkmus, donde describe el proceso de grabación y producción de Terror Twilight: https://pitchfork.com/news/71720-stephen-malkmus-opens-up-about-recording-overproduced-terror-twilight-with-nigel-godrich/
Para los que hacia el 2000 estaban pendientes de la escena musical 'alternativa', LCD Soundsystem no necesita mucha presentación. La banda liderada por el bellísimo y anti-climático James Murphy tomó forma entre el 2001 y 2002, y después de circular por el under y grabar algunos demos, publicó "Losing My Edge", una canción hipnótica que nace del temor de volverse un melómano snob y que recuenta, precisamente, todos los lugares, figuras y discos que Murphy conoció durante su extensa vida pre-LCD.
Y lo de extensa acá es clave, y es lo que me interesa usar como línea de análisis en esta reseña. Y es que, como saben los que siguen a la banda, James parece tener una semi-obsesión con el hecho de que es viejo (nosotros discutiríamos "viejo", pero le concedemos que ya 'está grande'). Objetivamente, Murphy ingresó al ámbito musical con 30-32 años. Si pensamos que en el 2000 las bandas que estaban explotando y redefiniendo el rock y la electrónica eran grupos de veinteañeros, el contraste es claro (desde Strokes a Franz Ferdinand, Interpol, e incluso Radiohead, la mayoría no pasaba los 25 años). Más importante, Murphy hizo su ingreso trayendo consigo un bagaje musical muy obscuro, la mayoría del cual seguramente desconocían sus contemporáneos. Por ejemplo, Thom Yorke y compañía se hacían los raros en el 2000 escuchando Miles Davis, Fela Kuti y Brian Eno, más el catálogo de Aphex Twin (Dios bendiga a los chicos de Oxfordshire). Pero Murphy había consumido música que realmente no aparecía ni en los charts ni en las listas ni en las reseñas de Christgau, lo había hecho de jóven, y lo había hecho de forma casi obsesiva. De hecho, Losing My Edge sirve como guía: junto a Joy Division y Public Image Limited, aparecen mencionadas figuras tan nodales como practicamente desconocidas por el mainstream: Larry Levan, Pere Ubu, Royal Trux. En la cabeza de Murphy conviven la electrónica más bailable con el punk más clásico con el post-punk híbrido con David Bowie.
Murphy, que se habia desempeñado en los tempranos '2000 como DJ, se rodeaba de gente más jóven y menos ecléctica que él, y el contraste que percibía entre sí mismo y lo que entonces era la escena musical fue parte importante del impulso que caracterizó a LCD Soundsystem. Murphy explica que Losing My Edge nace precisamente de la neurosis y ansiedad de insertarse en un medio conocido y desconocido a la vez, y empezar a ser cooptado y cambiado por ese medio:
"when i was djing, playing can, liquid liquid, esg, all that kind of stuff, i became kind of cool for a moment, which was a total anomaly. and when i heard other djs playing similar music i was like: ‘fuck! i’m out of a job! these are my records!’ but it was like someone had crept into my brain and said all these words that i hate. did i make the records? did i fuck! so, i started becoming horrified by my own attitude. i had this moment of glory though. people would use me to dj just to get them cool. they’d be like ‘it’s the cool rock disco guy’ and this was really weird. and to be honest i was afraid that this new found coolness was going to go away and that’s where ‘losing my edge’ comes from. it is about being horrified by my own silliness. and then it became a wider thing about people who grip onto other people’s creations like they are their own. there is a lot of pathos in that character though because it’s born out of inadequacy and love.”[1]
El disco que alojó a Losing My Edge, el homónimo de la banda, fue nominado a varios premios. Otro de sus temas conocidos, "Daft Punk is Playing at My House", ganó un Grammy. Bla bla bla, todo eso pueden encontrarlo en la pagina de Wikipedia.
"All My Friends", la canción de LCD de 2007 que también fue hitazo, registra tonos similares a los de Losing My Edge. Tiene una estructura más narrativa y el motiv de la juventud y del conocimiento de la música no está en la superficie: a simple vista es una canción sobre el desarrollo y la ruptura de una relación. Pero la influencia de bandas obscuras como Can!, de Neu y de Faust es obvia (esa repetición hipnótica te la robo, amigo), y sí es explícita la descripción sin emoción y hasta irónica de todo un tramo de la vida, que puede terminar con el narrador observando a sus hijos (o a jóvenes desconocidos) y descubriendo que la muerte es eso: "When you're drunk and the kids look impossibly tanned / You think over and over, "Hey, I'm finally dead". La vida es eso que pasa entre el nacimiento y la súbita realización de que somos espectadores (de un espectáculo ridículo, compuesto por las nuevas generaciones).
En mi opinión, de todo el catálogo (que conozco) de la banda, el "tema" de Murphy con la edad, con la juventud, con el futuro y con la muerte eclosiona fuerte en el último y bellísimo album de la banda, "American Dream".
American Dream es una maqueta extraña. Tiene momentos introspectivos y amorosos ("oh baby"), episodios maníacos ("call the police, CALL THE PREACHERS", "tonite", "EMOTIONAL HAIRCUT"), y cortes extremadamente desgarradores ("change yr mind"). Mención de honor a "i used to", una oda a la nostalgia y a la inocencia perdida a través de la presión inducida por el amor, que he cantado y tarareado como soundtrack de mi vida más de lo que me gustaría reconocer. American Dream se merece a mi criterio el haber debutado en el #1 del Billboard, y más. Es un disco extenso, pero variado y coherente (la coherencia en los albumes no ha sido un fuerte de LCD Soundsystem, y en este disco, que compone diversas 'landscapes' sónicas con cierta unidad subyacente, es bienvenida).
Pero lo que más me fascina del disco es, precisamente, que Murphy continúa con el motiv de la vejez y la decadencia. Y esto parece intensificarse a medida que pasa el tiempo. Lo cual es lógico, ¿verdad? ¿Qué mejor que intensificar la crónica de cómo el mundo parece dejarte atrás cuando, efectivamente, tenés más canas y panza que el 90% de los músicos que salen en Jools Holland? Poco parece importarle a Murphy que su fanbase lo ama y lo sigue de forma fervorosa (la despedida de la banda cuando entraron en hiato, "The Long Goodbye", vendió 20.000 entradas en tiempo record). Pero ese es el punto: poco importan 20.000 voluntades individuales cuando uno mismo está seguro de que está demasiado viejo para el ruedo, y de que representa una voz 'anciana' en una escena dominada por los jóvenes.
Esa es la epopeya de Murphy: sobreponerse a los fantasmas de la decadencia y la vejez, que están más en su imaginación que en la realidad. Y aunque hay frases sobre la vejez y la decadencia en el disco (una voz agónica en "change yr mind" dice "I'm just too old for it now / At least that seems to be true", y se nos estruja el corazón), la canción de American Dream que refleja todo este asunto es el glorioso single del disco, "tonite".
Sin hacer una disección odiosa y exagerada de la canción, "tonite" es James Murphy en una cáscara de nuez: es James Murphy el músico, y es James Murphy el consumidor de 3 décadas de música que se siente alienado de todo lo que lo rodea. Es un hombre grande y amargado, enojado y sardónico. ¿Enojado con quien? Con la escena musical, donde todos "cantan la misma canción". ¿Qué dice la canción? "Tonight, tonight, tonight". Es tragicómico, porque la cancion que Murphy detesta es practicamente toda canción electrónica o semi electrónica o incluso pop que satura las radios y los singles Spotify todo el tiempo: que hablan de fiesta, y de sexo, y de la gratificación inmediata. Son canciones que Murphy conoce muy bien de sus largos años como DJ.
Estas canciones, canta Murphy, son las que reinan en las ondas de radio, "o lo que queda de las ondas de radio", luego de una supuesta época de oro perdida, y se mantienen gracias a una psicología de marketing tan berreta como efectiva. Todos escuchamos el mismo single una y otra vez, y todos terminamos repitiendo lo mismo, y todos "terminamos sintiendo las mismas cosas" (cómo el pop hecho para vender y dirigido a las masas aplasta y uniforma la experiencia es, claramente, otro de los targets de Murphy).
Es dificil no ver esto al menos como una crítica indirecta al éxito de temas como "Get Lucky" de Daft Punk -una banda que Murphy parece adorar y detestar a la vez, y un single/hitazo que rompió el año 2013-. Y es que estos temas precisamente giran en torno a un universo tan fantasioso como autocontenido de fiesta y conquista y batalla de géneros, donde todo es ya, ahora, esta noche. Todos queremos el "touch me touch me touch me tonight", eso está claro: pero algunos se dedican a cosechar exclusivamente eso. El problema para Murphy no parece ser la noche en sí, sino cómo el énfasis en esa inmediatez hace que el resto de los días y de la vida se agrieten y se desvanezcan. Y, en papel de anciano que gruñe, Murphy apunta que quienes cultivan esos temas de forma exclusiva (es decir, quienes sólo viven de consumir aquello que les es servido en bandeja y pre-digerido) son esos "chicos fabulosos" que se preocupan por conseguir esas "zapatillas de edición limitada".
Lo interesante es que, aunque con fines irónicos, Murphy canta en primera persona, ubicándose (quizá por gusto, quizá por parentesco de sangre) con los grupos que quieren el tonight, tonight, tonight. La apropiación del estilo al que critica es total, por supuesto, y la elección artística se mezcla indistintamente con la crítica: Murphy canta como un infiltrado, y trata de describir la triste realidad y comunicar un mensaje esperanzador.
"Todos los hits dicen lo mismo", vuelve a cantar Murphy, y si le creemos a esos hits, entonces "todo lo que hay", o "todo lo que queda", es esta noche. Y aquí entra la acidez de un tipo como James, tan necesaria en un contexto como el descrito: si todo se reduce a esta noche, entonces la vida es finita (un mensaje anticlimático que ningun éxito pop reconoce), y para tipos como él, esa finitud se vuelve una eternidad. Traducido al argentino, diríamos que Murphy canta que ese fin "no llega más". Ya transformado en un integrante apócrifo de esas bandas detestables, Murphy le dice, lapidario, al oyente, que este se está volviendo viejo. Pero, otra vez, esto no es tanto algo malo como algo positivo: nadie puede detener ese inexorable avance hacia el fin, y a menos que hayas alcanzado tu mejor momento (lo cual es dudoso), el futuro puede deparar cosas buenas. En una frase hermosa, Murphy describe esta paradoja: "El futuro depara mejoras, a menos que hoy día seas tan ganador que el futuro sea necesariamente una pesadilla". En definitiva, a través de una canción tan pegadiza como destructiva, Murphy está ofreciéndole al oyente "una oportunidad para vengarse" (del tedio de los hits manufacturados, de la sensación de exclusión del sistema o de la escena musical, etc.).
En la antepenúltima estrofa, Murphy se sincera totalmente: ante el oyente que pregunta quién es el narrador, o qué es lo que quiere, este último responde que es "sólo un recordatorio", "un veterano cojo de la época de las tiendas de discos", que está ahí para embestir contra la seguridad sucia y dañina de los varones, usando sus "desvaríos tardíos propios de un tipo de mediana edad". La imagen que da Murphy en el videoclip oficial es ilustrativa: se lo ve totalmente serio, caminando en círculos alrededor de la banda, con auriculares de los '80 y cantándole a un micrófono antiguo conectado a un equipo de música portátil igualmente antiguo que lleva colgado. Es el juego de Murphy: criticar, pero de forma simétrica: embestir, pero también exponerse y mostrarse vulnerable. Esto eclosiona en la última estrofa: Murphy capitaliza su propia experiencia y explica que es falso que uno esté condenado a ser fastidiado y apaleado por no pertenecer, o que uno se está perdiendo una fiesta que jamás podrá superar, o que uno esté malgastando su juventud siendo parte del decorado. El ambiente creado por el abrasivo ambiente "pop" es falso, y lo que dicen esos falsos profetas en sus canciones pegadizas "son todas mentiras", porque todos estamos en la misma situación, porque nadie corre con ventaja, y porque en definitiva no somos esclavos de las 'ondas de radio'. Y esas son buenas noticias.
American Dream, y particularmente "tonite", suenan entonces como la venganza de James Murphy: es "una canción de amor", pero más precisamente de amor propio. Es una canción que quiere lo mismo que todas las canciones y artistas ("hacerte llorar", pero apelando a nociones poco convencionales y mucho más existenciales que las usuales). Es la crónica del propio cantante, que (no me parece demasiado pretencioso decirlo) continúa buscando su redención como músico original, que no encaja fácil en la escena contemporánea y que ha sufrido un trecho por ello. "Tonite" es la experiencia del consumo y de la producción musical variadísima de un hombre mayor (son palabras de James), procesada durante décadas en los engranajes de los sets, las habitaciones oscuras y los pensamientos obsesivos, y volcada en un formato electrónico y dance amigable para el mainstream pero que precisamente lo ataca y eviscera.
Murphy, que no parece poder con su genio, es el enemigo del sistema que se infiltra para comerlo desde dentro, y mientras cosecha éxitos y premios. Uno no puede evitar preguntarse si era necesario. ¿Con qué fin tamaña maniobra? Una respuesta es que de lo que se trata es de armar una narrativa tranquilizadora pero estimulante: una narrativa que uno (sea joven o adulto o viejo) pueda repetirse a sí mismo, y que nos recuerde que allá afuera hay más cosas que la pista de baile. En otras palabras, una historia que nos recuerde que es una buena noticia que estemos envejeciendo todo el tiempo, que nos resalte que hay más cosas que las que vemos en lo inmediato, y que nos subraye que el futuro depara buenas cosas (a menos que seamos perfectos, de forma que lo único que resta sea decaer). "tonite", LCD y la historia de James Murphy nos recuerdan que esas ideas acerca de que lo mejor ya pasó, que uno es parte del decorado, y que la realidad es esa que narran esas canciones que buscan el "tonight", son, en palabras de James, "todas mentiras". ¿Se puede ser más punk que eso en 2018?
